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1、为什么要考级？

答：中国在改革开放以后，出现了空前的经济大发展、大繁荣的新局面。伴随着经济生活日新月异的变化也带来了文化生活的多元性选择空间，人们在衣食饱暖之余，更加注意提升自我精神境界和文化艺术修养。业余爱好选择某种乐器，既可以开发智力、陶冶情操、丰富精神生活，又是一种高尚的娱乐，娱已娱人，何乐而不为？这就是掀起古筝热潮的原因。另外，在子女升学、就业等人生重大抉择中，往往对于具有某种特长的考生采取“特招”或优先录取的优惠政策，从而大大激发了青少年学习古筝的热情。古筝考级就是为了对众多学筝者的学习程度和艺术水平，有一个权威部门认可的评价，以作为自己业余学习古筝的等级鉴定和在社会招生、招工竞争中的合法有效凭证。

2、考级曲目到底分几级？

答：古筝考级曲目就目前所编辑出版的教本而言，一般分为9级或10级。如中国音乐家协会音乐考级委员会编的教本分为9级；而中国民族管弦学会编的教本则分为10级。还有其它艺术院校和政府主管部门编印的教本，也有9级或者10级的，不一而同。无论分9级还是分10级，其宗旨都相同：第一，这些衡量学习程度和艺术水平的曲目大多相同；或者说，第9级和第10级的曲目在演奏技能和艺术水准方面，基本属于同一层次。这就好比坐公共汽车，你要从起点到达终点目的地，距离是一定的，至于中途分几站，似乎并不重要。第二，无论分几级，其目的都是从初级、中级到高级的繁多曲目中，划定一个专家公认的、相对规范而又便于识辨和操作的公约标准，作为共遵守的考核依据，才产生了一级、二级……九级、十级的级别划分。其实这完全是近年来掀起了学筝热、考级热的产物。需要说的是，级别的高低，却不是以数学概念上的加减多少来划分，而是以技术含量为手段，达到艺术表现的高下优劣来评判的。

3、同是一曲《蕉窗夜雨》，为什么有的教本定五级，有的定七级，有的定9级呢？

答：这个问题比较复杂。形成同曲不同级的原因很多：第一，属于同名异曲。就是曲名相同而演奏的曲调和手法不同，或不完全相同。这种情况多为民间传统乐曲，在流传过程中，经过演奏者不断地发挥、创造，大大丰富了演奏手法，并出现了不同风格特色和流派，从而也就出现了不同的“传谱”和演奏版本。不同版本的曲目，虽然沿用着同样的传统曲名，但其演奏技术含量和难易程度也就有了差别。所以“同名异曲”的级别不同，也就是自然的了。如《蕉窗夜雨》、《寒鸦戏水》、《出水莲》等属于此。
　　有些经典名曲，如《渔舟唱晚》、《汉宫秋月》、《寒鸦戏水》、《柳青娘》等，表面看似简单，其实艺术张力很大，表现空间十分深厚，很难给予一个精确定级。所以，有的古筝专业教师甚至提出，类似这类曲目，压根儿不适宜用于古筝定级为考核曲目。第二，现行考级的曲目中，也有同名同曲，但被规定成不同级别的现象。这里边原因很多，但归纳起来可分两类：一类属于决策者的审美取向不同，比如有人偏重于欢快热烈的火爆曲子、有人偏重优美抒情的淡雅曲子；有人偏重于左手技巧、有人偏重右手技巧；有人偏重快速、激情的，有人偏重时尚的新曲新作，有人偏重传统的经典曲目；有人偏重双手弹，有人偏单手弹等等，不同的审美取向，就会对同一曲目，划定成不同的级别。这里也不排除个别“排他”心理和门派歧视等不健康因素所致，但无大碍。

4、考级曲目可以变通吗？

答：不可以。现在考级一般都是演奏两首同一级别的曲目，比如考五级，就演奏两首五级曲目（限于同一教本）；考八级就演奏两首八级曲目，不能是考八级用六级、七级的曲目来“变通”，也不能是用九级、十级来代替。
　　但有一种情况是可以被认可的。也就是中国音乐家协会考级委员会在编辑出版《全国古筝演奏（业余）考级作品集》的“前言”中，中国音协考级委员会秘书长顾春雨先生说：“对于这套曲目，他（指该书执行主编邱大成）的编辑思想是：‘尽可能的选用些各流派有代表性的古筝曲。同时，考虑到筝流派多，作品也多，这套考级作品集里不可能都容纳，所以他主张以这套曲目为基础，考试时可根据某地区的实际情况，适当补充一些自选曲止供学生选择’。我认为，这样既顾及到全国考级总体水准的平衡，也有利于促进各古筝流派的发展，所以深表赞同。”笔者对此也深表赏识。但具体执行起来不好操作，可行的办法是，各地可根据当地实际情况组织当地的古筝专家们集体研究，“适当补充一些自选曲目供学生选择”，并经主管部门审阅批准，才能在考级时“灵活掌握”，参照执行。但必须在规定性的必选曲目中选一首，自选一首。

5、能不能“跳级”？考完十级需要学几年？

答：按有关规定，一般按照从一级……到十级，由低到高，循序渐进，逐级考评。但由于考级工作一般都是每年（暑假）进行一次，而学筝的人因每个人的学习情况不同，有的学得的慢，有的学得快；有的一年学习一级，有的一年学习两级，甚至三级、四级（这种现象主要在初级程度）如果按照每年只考一级，那么从一级到十逐级考完，就得连续考十年，这显然不适应实际需要。所以主管方面也有相关规定，凡“跳级”报考者，除演奏两首所报考级别的曲目外，再加奏一首低一级的曲目，一共演奏三首曲目和一首二级曲目。
　　业余学筝者绝大多数都在校学生，平时功课压力重，课外作业多，练琴时间少，根据业余教学实践经验来看，初级一年学习两级，中级两年学习三级，高级一年学习一级，这样可在七年内时间考完九级、十级。如果从小学二年级开始学筝，到初中二年级就基本学完十级曲目，不影响初三年级的升学复习考试。
　　还有一附带出来另一个问题：既然考试可“跳级”报考，那么，学习是否可以跳级学习呢？在回答之前，先反问一句“为什么学习古筝？为什么要跳级呢？如果你自己把这个问题想明白了，答案自然就有了。若以笔者之见，学习古筝也是一门专门技艺，首先得扎扎实实打好基础，苦练基本功，而后才由浅到深，由易到难，由低到高，循序渐进，逐步提高，这叫水到渠成，要遵循学习法则，遵循艺术规律。没有艰苦的历炼，没有广泛的知识修养，没有艺术上丰厚积累，是不可能达到高级别的境界的，你想从三级一下跳到十级，即便你有一对超人的双手能把十级曲子弹下来，那也可能是自己的“十级”水平。学筝也和盖楼同理，先得打好基础，再盖第一层、第二层、第三层……，如果嫌麻烦，还想偷工、省料、盖了第一层就想盖第十层，行吗？

赵曼琴先生著述的《古筝快速指序技法概论》(以下简称“新技法概论”)，于2001年由国际文化出版公司正式出版发行了。该书虽标题为“概论”，但内容却是对古筝这一崭新的快速演奏技法作了系统、详尽的剖析与论述。
     一、这部上下两册长达50佘万字的著作，是对当代古筝艺术在演奏技法和理论方面创造性的继承与发展，是对他自己在漫长的演奏实践中摸索出来的、独树一帜的快速演奏技术进行深入总结并进行理论归纳的一个学术成果，是一部适应时代发展需要的并具有实用价值和理论价值的重要著作。随着时间的推移和受众面的不断扩大，这一快速演奏技法将对当代古筝艺术的发展产生重大影响。
    古筝在我国民族器乐艺术中占有独特的地位。综观2500多年筝史、筝艺的发展历程，可以说古筝艺术是最受各阶层广大群众欢迎与喜爱的乐器之一。
    从战国时期流行于秦地开始至20世纪中后期，古筝这件乐器在其漫长的、动态演变过程中，乐器不断改革、技法不断丰富，历朝历代从宫廷到民间直至近现代的演奏家与教授，不知有多少有识之士为古筝艺术的繁衍发展默默无名地做出了非常可贵的重要贡献。在发展过程中又产生出许多流派，如山东、河南、浙江、潮州、客家和陕西等等。他们生根于不同的地域，但都以其独特的风格对古筝艺术的丰富与发展作出了可贵的贡献。20世纪50年代以来，随着经济的发展和科技的进步，当代各流派古筝艺术家又以更加明确的音乐理念对古筝艺术从创作到演奏，从理论到教学，从乐器改革到乐器制作进行了全方位、大幅度的丰富与发展。这件乐器不仅在国内或华人世界中以百万之众的巨大规模向青少年普及，而且也深得许多外国音乐家的喜爱并习奏。古筝在当今国际乐坛已赢得了十分崇高的地位。这一切与国家强盛、民族兴旺、经济繁荣、科技发达密切相连。
    筝史，是一部不断改革、在动态中发展的历史，是一部以演奏家为主体代代相传、去粗取精、逐渐丰富、不断进化的历史，是一部不停顿地进行广泛传播、筝人队伍日益壮大的历史。
    二、 筝艺的丰富与发展是赢得爱好者与观众群不断壮大的关键因素之一，更是不断完善古筝艺术的核心所在。任何一个剧种或一件乐器，离开爱好者和观众群，久之，将面临被淘汰或消亡的危险。
    近半个世纪，筝艺水平的提升、技法的不断革新，人气之旺盛，是历史上任何一个时期都无法比拟的。各流派之间的交流、借鉴、融合、吸收、扬长避短、兼容并蓄，更是当代筝艺发展的突出特征。从50年代初始，音乐艺术院校相继开设古筝专业教学以来，古筝艺术人才的素质得到了全面的提高，古筝在教学方法上从口传心授、以曲相教的民间状态步人了专业化、学制化、系统化、规范化的轨道，产生了质的飞跃，这是一个历史性的重要转折。这一时期涌现了许多出类拔萃的优秀人才。除承前启后的古筝艺术家，如娄树华、曹正、赵玉斋、曹东扶、王巽之、高自成、张为昭、罗九香、王省吾、任清芝、徐涤生等外，一大批年轻的教授、副教授，优秀的青年演奏家脱颖而出，饮誉海内外的演奏家不胜枚举。正是这些各流派代表性的名家和出色的后来者构筑了20世纪50年代以后这半个多世纪的筝艺史。没有他们卓越的贡献，没有浩浩荡荡的爱好者相追随，古筝艺术不可能有今天这么大好的局面。
    三、赵曼琴的“新技法概论”正是在这样一个历史积淀的基础上，又向前作了跨越式的迈进，开创了一个新技术含量较高、理论依据较充分的阶段。简言之，“新技法概论”的核心是“快速”。他是将10个指头充分调动起来，全部投入有实效的演奏，成功地解决了古筝快速演奏这一历史难题。为此，他曾研究骨骼学和运动力学，剖析手指、腕、小臂各关节及各部肌肉运动状态的规律和动作频率最合理的可行性。他走访外科医生，读医书，研究解剖手指的生理构成以及运动的自然规律和演奏规律；探求各指不同的训练方法；编写不同指序的练习曲；改编、创作适合“新技法”发挥的筝曲；教学生，检验训练成果，取得实效后扩大教学规模，直至后来兴办古筝艺术学院，普及、推广“新技法”；著书立说，升华到理论高度加以系统总结。苍天不负苦心人。“新技法概论”的问世，难能可贵，意义深远。
    赵玉斋的一首《庆丰年》，由于率先解放了左手曾引起筝坛不小的震撼；王昌元的一首《战台风》，由于引入了音响构成上的新手段而备受青睐。当然还有许多当代筝家和作曲家许许多多的新创造。这些改革、创新，都为推动古筝艺术的发展做出了重要的贡献。
    历史长河，与时俱进，不停地向前奔涌，这是不可阻挡的潮流。在改革开放的大背景下，赵曼琴先生经过漫长而不懈的努力，以其锲而不舍和坚韧不拔的意志，成功地创造了别具一格、新颖独特的“古筝快速指序技法”，这是对当代古筝艺术又一项更为杰出的贡献。
     四、任何一个流派或学派或是一个乐种、一种演奏形式的形成、命名或定名都不会是随意的，而是有一定的规律和条件的。1．理论主张是第一位的。没有令人信服的理论依据，弄几支小曲就自称“XX派”是幼稚可笑的；2．有与众不同的鲜明特征，不是模仿、“克隆”他人或带有某流派特征的“特征”；3．有能代表流派或学派特征的完备的教材和丰富的曲目；4．有一定数量的、有影响力的学生，可以传递薪火；5．有代表性人物；6．有相当的群众基础，在实践过程中得到广泛的认同。
    赵曼琴及其“新技法”基本具备上述条件，但尚需在继续实践中完善。如教材尚不够系统化，作品总量尚不足，还应相对地“经典化”；又如要有一定的群众基础，但尚欠广泛性，尤其界内专家的评价更显重要，这些尚需一个时间过程，这个过程正是界内和广大群众认同的不可缺少的过程。
    赵曼琴是在世纪之交这一宽松的艺术空间里创造出的具有独到特征的“新技法”，这是毋庸置疑的。它是具有筝艺传统“基因”的时代产物，是筝界的光荣与骄傲，是璀璨的民族音乐文化在新时代取得新发展的标志。“新技法概论”的出版当是确立这一新技术学派雏形的重要成因之一。
    五、任何新事物的诞生都会有相当的阻力。“新技法”亦不例外，焦点不外乎是音乐观念上的差异，甚至是异议，时髦语言称之为“观念碰撞”。这是很正常的，毫不足怪。“实践是检验真理的唯一标准”；我们应当客观、公正地善待学术上的创新和每一项成果。
    赵曼琴是一位筝界以外的人们不大熟识的古筝艺术家，界内界外不少人是通过他的学生王中山才得知并认同赵曼琴的。
    王中山是学习、掌握、运用、发挥“新技法”而出名的优秀青年古筝演奏家，是传播“新技法”的重要代表性人物之一。王中山所以年轻早熟，在海内外频频举行古筝独奏音乐会，其根本原因则是得益于赵曼琴的“新技法”。王中山掌握并热衷“新技法”；创作筝曲丰富“新技法”；到处讲学传播“新技法”。许多赵曼琴想做没做到的王中山几乎都“代理”了。王中山这位深得师宠、不忘师恩的高徒几乎成了赵氏理论的“活广告”。王中山每次演出过后不知有多少崇拜者请其签名留念。我曾目睹过一幕。不少家长喜出望外地拿着节目单、领着孩子请王老师签个名、合个影，感到格外兴奋。我深信是赵曼琴的“新技法”通过王中山成功的演绎所产生的艺术魅力感动了他们。有一次少儿综合艺术赛事，其中有十来位古筝小选手，演奏得相差无几，难分高低。但其中一个孩子是用“新技法”弹奏的《彝族舞曲》(王中山改编)，顿时引起评委们的浓厚兴趣，最后，这个孩子得了最高分。在比较中，“新技法”确有新颖独到之处，不承认这个事实，视而不见是不公道的。反之，赵曼琴先生亦应在不断完善上再下苦功，虚心求教前辈，在古筝传统技法中寻求更多的“营养”，丰富“新技法”。
    总之，点滴小例足以证明“新技法”是充满生机与活力的崭新技术。它虽未作华丽的包装和刻意的新闻炒作，却悄然地流传开来。这符合一个新学派从产生、发展到完善、成熟的一个自然的时间过程。
    中国未来的筝史，在以网络技术为先导的信息时代，将以更快的发展速度与时俱进，这是不以任何人的意志为转移的客观规律。中国未来的筝界，必将有更新的技法涌现、更新的学派诞生，这是不言而喻的。而赵曼琴的“新技法概论”也将承受着时间的磨砺和历史的考验。

 摇指——使用大指或食指连续的向里、向外快速弹弦，以达到音色连贯的一种古筝演奏技法。近年来随着演奏技巧的不断发展及乐曲表现力的要求，摇指这一指法也得到了进一步的创新，并派生出以摇指为基础的多种演奏形式如八度摇、双指摇、扫摇、扣摇、多指扫摇等。

下面对几种摇指的技法及弹奏要领作一个简单的介绍：
[拇指摇]
      拇指摇是现在最常用的一种摇指，是用大指连续交替向外向里快速托和劈拨弦。拇指摇也根据不同的流派、不同的演奏要求及不同的学习阶段主要分为四种：

1、支腕摇——食指轻捏大指，手掌根部轻压在前岳山下的筝头处作为支点，以手腕为轴心带动手指，手型不要攥得太紧也不要张的太开需保持放松自然，可以用食指捏大指的力度来调节摇指音量的大小，这种摇指适合初学摇指的同学。

2、扎桩摇——与压腕摇的基本要领一致，所不同的是，它不是以整个手腕作为支点而是用小指作为支架放在所要弹奏琴弦的前梁底部，弹奏时需要注意放低手腕，在初期练习中拇指劈时，需打在下面一根琴弦上以起到一个稳定的作用，托指时稍加一些力但无需靠弦，如托时也靠弦的话会影响指法的灵活性。

3、悬腕摇——在前面两种摇指的基础上将指法得到了进一步的解放，悬腕摇不需要任何支架，完全靠手腕的控制和力量来完成摇指，这种摇指摆脱了扎桩的局限，可以完成自前岳山到码子之间任何地方音色的要求，如游摇等。

4、快速托劈摇——靠大指的指根关节拨弦，即以拇指与手掌的连接处为动点，带动全指运动，在弹奏时不需食指挨着大指，所有手指都是完全放松的，保持弹奏时的自然放松手型。这种摇法在快速演奏长音或时值较长的时候一般采用扎桩（扎桩通常用无名指进行）；在演奏不断变化的时值较短的一些音符时可不用扎桩。快速托劈摇法在拇指摇中是比较难的一种，前三种拇指摇主要是用手腕的力量完成，而这种摇是通过拇指关节的力量，如要弹奏的流畅自如是需要下一定功夫的。

    拇指摇在练习时，可分阶段练习，如开始在每根弦上摇四个音再逐步增加至八个音、十六个音直至可以连续、均匀、快速的弹奏摇指（除快速托劈摇外一般拇指摇以劈开头）。弹奏时指甲触弦的角度、深浅及是否正确发力都对摇指的音色、音量都有直接的影响。
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[食指摇]
    食指用抹和挑连续交替向里向外快速拨弦。弹奏时要求大指轻捏在食指义甲底部第一关节处，这可以使食指稳固并增加辅助的力量；中指、无名指、小指三指保持自然放松，弹奏时无需小指或食指扎桩。可用手掌根部轻轻搭在前岳山外的筝头上，也可采用悬腕摇的方法，使力量通过大臂传到小臂，带动手腕的摇动，形成食指尖的密集拨弦。这时食指本身主动用力较少，主要起着控制触弦深浅和角度的作用。食指摇同拇指摇一样多用在旋律及长音的演奏上。 
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[双指摇]
    大指和食指用劈抹和托挑同时向里向外连续交替快速拨弦。双指摇一般采用悬腕摇法，大指与食指保持在三度或与三度接近的和弦位置上，手指关节自然弯曲保持不动，其余三指自然放松，弹奏时靠手腕的力量带动。双指摇也可以用大指和中指来完成，将食指轻捏大指以控制大指的稳定性和力度，中指与大指保持在三度或与三度接近的和弦位置上，它是在拇指悬腕摇的基础上加入了中指，来共同完成一个连续和弦的效果，但难度增加了许多，需要勤加练习。双指摇也有少数人使用食指和中指来弹奏的。

[扣摇]
    在右手用摇指弹弦时，左手拇指紧压在发音弦上或用食指和大指将弦轻捏住，并在前梁及码子之间根据乐曲的要求左右移动。扣摇在乐曲中主要用作渲染气氛或模拟风声（如乐曲《战台风》）。

[扫摇]
    中指在八度音程内快速扫弦与大指摇指相结合的技法，扫摇是在摇指的基础上加入了扫，所以一定要先把摇指练好，再有节奏的加入中指的扫（即中指向里快速勾弹两弦以上），然后逐步在练习中增加扫摇速度和连贯性。

[多指扫摇]  
    多指扫摇同我们平时弹奏的扫摇不同，它不是在悬腕摇的基础上（因为悬腕摇是用食指捏住拇指来控制和辅助完成的），多指扫摇是在快速托劈摇得基础上演奏的，他需要食指和中指有时也包括无名指轮流扫弦来与拇指的摇指相结合，这一指法非常难所以很少使用。

筝是中华民族古老的民族乐器，源于秦而盛于唐；近几十年来，发展很快，流行之广，不逊唐时“奔车看牡丹，走马听秦筝”的盛况。
     筝，又称为秦筝、古筝。称为秦筝，是因为它源于中国战国时期的秦国(今陕西地区)；称为古筝，就像七弦琴被称为古琴一样，是因为它的历史悠久。筝传到高丽、日本和越南以后，又演变成高丽的伽椰琴、日本的筝道和越南的十六弦琴，在音乐上各具特色。
    《史记·李斯谏逐客书》有记：“夫击瓮叩缶、弹筝、搏髀，而歌呼呜呜快耳目者，真秦之声也……。”《汉书.盐铁论》亦有记：“往者民间酒会，各以党俗，弹筝鼓缶而已。”这说明筝在当时都已成为家喻户晓的乐器了。
    但是，令人感到诧异的是，在中国筝的发源地，即今之陕西地区，“真秦之声”的筝乐却几乎近于绝响。六十年代初，笔者曾赴陕西地区采风多时，耳闻目睹这个地区丰富多采的戏曲和民间音乐，在其他地区实为少见，正是“百戏杂陈”，大至秦腔、眉胡、线腔、碗碗腔，小至端公戏，陕北道情、说书，或西安鼓乐等，其间传统的惯用乐器均不为少，但唯独无筝或极少用筝；只有在榆林地区才用筝作为伴奏乐器，跟洋琴、琵琶，三弦一起在榆林小曲的伴奏中出现。 民间的演奏者仅几位年长的银匠、木工等手艺人，一般都是采用大指和食指演奏，是比较原始的演奏方法。但可以把榆林小曲看作是秦筝的余绪.
     在漫长的历史变迁中，秦筝东渐南移，跟当地的戏曲，说唱和民间音乐相融汇，结果形成了许多各具特色的流派和风格. 传统的筝乐被分成南北两派，但仍可以作更进一步的较为细致的区分，诸如河南筝、山东筝、潮州筝、客家筝、浙江筝等。本文所介绍的只是汉民族筝乐的五个主要流派，并不包括中国少数民族朝鲜族的伽耶琴和蒙古筝“雅托葛”。
     从《史记》、《汉书》中所记载的文字来看，筝在秦汉两代已有相当普遍的发展。在东汉，汉光武帝建都洛阳，而北宋建都汴粱（即今之开封），都是在河南地区，而在这个地区早就流行着民间音乐“郑卫之音”，秦筝随着迁都流入河南，翻出了新声，如曹植有诗曰：“弹筝奋逸响，新声妙入神。”他还写过：“笙声既设，筝瑟俱张”、“何以忘忧?弹筝酒歌”，从这些诗句里可见曹植对古筝艺术是很熟悉的，甚至是他生活中不可缺少的部分，曹植是三国魏人，亦即今天的河南人，从他的咏筝诗中，或可稍窥河南筝的风貌。
     河南筝，“奋逸响”，恰似河南人的性格和语言高亢粗犷，明朗谐趣。当然，这指的是一般风格。河南筝在演奏上有一个很大的特点是和这一风格相当吻合的，就是右手从靠近琴码的地方开始，流动的弹奏到靠近“岳山”的地方，同时，左手作大幅度的揉颤，音乐表现很富有戏剧性，也很有效果，在河南筝中，把这一技巧称为“游摇”。
     河南筝的曲目可以说是直接来自民间说唱音乐和戏曲音乐。河南曲子是历史悠久的民间说唱音乐，清以后衰落了，只有南阳地区还十分兴旺，所以又称之为南阳鼓子曲。它的重要组成部分是带有唱词的“牌子曲”和纯器乐的“板头曲”。筝在其中作为重要的伴奏乐器出现，同时，也脱离说唱而独立演奏。 过去，艺人相见，就经常首先演奏一首板头曲以会知音，并易名为《高山流水》，这或许是抚今追昔，跟锺子期与俞伯牙结为知音的故事相联系吧!今天
所保存下来的许多河南筝的传统曲目中，大量的就是这种扳头曲，人们常称之为“中州古调”或“中州古曲”，如《哭周瑜》、《叹颜回》和《苏武思乡>等都是．在河南曲子中，一些短小的曲牌在流传过程中又逐渐形成了一种有角色分工，可以上台表演的形式“小调由子”，今天它已成为一个很著名的剧种“河南曲剧”。小调曲子原来比较筒单，但后来，旋律发展了；筝在伴奏中地位重要，在演奏上也逐渐具备了它的个性，这两者的结合，形成了它在音乐上独有的美；给人以吸引力。
     谈河南，人们很容易想到山东，因为这两个地区相邻．从语言到习俗有许多相近的地方。山东筝也有很长时间的历史，如〈<战国策·齐策》有记：“临淄其富而实，其民无不吹竽、击筑、弹筝”，所以不少人称山东筝为齐筝。它的流传主要在包括郓城和鄄城在内的荷泽地区，这个地区的民间音乐甚为流行，被人们誉为“筝琴之乡”，出过不少民间说唱和戏曲，民间器乐的演奏人才，美誉一直保留至今。 在一百二十回本的《水浒》中，有关忠义堂上菊花会的描写，其中写道：“……且说，忠义堂上，遍插菊花，各依次坐，分头把盏。……马麟品筲，乐和唱曲燕青弹筝，各取其乐。”这一段文字的描写可以说是小说家的创作，但“品筲”、“唱曲”、“弹筝”这些名词的出现，恐怕不会不和当时社会的民间生活毫无联系的。而且书中所描写的首领宋江也正是郓城人，其中所唱之曲亦有很大可能即为今天的山东琴书。而今天所保留下来的许多山东筝曲就是出自山东琴书，其中一部分是作为琴书的前奏出现的琴曲，跟河南板头曲相似，有六十八板“大板曲”，像〈汉宫秋月》、《鸿雁捎书》等都是；另外，也有由山东琴书的唱腔和曲牌演变而来的，如《凤翔歌》、〈叠断桥》就是。
     筝在山东盛行一时，我们还可以在〈金瓿梅词话〉中找到证据，书中有很多地方都写到用琵琶、弦子和筝等乐器来为唱曲伴奏，直到清时，蒲松龄在他的文学名著《聊斋》中，也多处有弹筝的描写，以《宦娘》一篇为甚。蒲松龄虽为蒙族人，但定居山东，他对筝的描述，决非牵强附会。
     此外，在鲁西的聊城地区临清一带，民间也很流行筝的演奏，近代也出现过知名的筝演奏家。
     山东筝过去多用的是十五弦，外边低音部分用的是七根老弦，里边是八根子弦，俗称“七老八少”。演奏时，大指使用频繁，刚健有力。即令是“花指”，也是以大指连“托”演奏的下花指为多；而左手的吟揉按滑则刚柔并蓄；铿锵，深沉。一如山东人的个性耿直、朴实，通过语言和音乐似乎也表明了这一点。
     在广东，有一个非常著名的乐种——潮州音乐，随着潮汕人的足迹，潮州筝和潮州音乐的流传范围相当广，由中国内地以至海外许多地区，我们都可以听到这一富有南国情调和色彩的音乐。要追溯它的渊源，一层一层，甚至可以延伸到很遥远的年代。
     1956年，中国著名戏剧家欧阳予菁访日，曾将在明代嘉靖年间重刊的《荔镜记》刻印本复制品带回中国，其中可以看到有多处标明为潮调曲牌名，从戏曲音乐和民间音乐的一般发展关系来看，潮州音乐的形成和发展当在比此更早的年代。如此，亦不妨将此一年代推论至唐。唐玄宗开元年间，推崇佛教，在各大州府兴建寺庙，潮州的“开元寺”亦在此期间建成，从寺庙乐曲、佛曲和潮乐的许多乐曲的关系来看，说潮乐形成于唐还是有相当根据的。从现在保留下来的十大套来看，也多为唐代的大曲和宋元的套曲。唐宪宗年间，喜好音乐的韩愈被贬为潮州刺史，他很有可能将唐代的音乐文化带到岭南地区。潮州人为缅怀韩愈，将梅江和大靖溪易名为韩江，而潮州音乐亦有称之为韩江丝竹的。此外，我们还可以作大胆的假设，即在秦时，“真秦之声”的秦筝就已流入岭南地区。因为秦在岭南曾屯兵数十万，并设南海郡；而且，我们把现时的秦腔、眉胡等陕西地区的戏曲、民间音乐和潮州音乐在调式及四级，七级音等方面作一比较的话，则不难发现，它们之间居然有异曲同工之妙，这恐怕不会是偶然的。潮乐的古老历史和丰富多采的音乐形式，引起不少民族音乐学者的重视和兴趣，有些学者指出，潮乐所用的古老乐谱“二四谱”实际上就是由筝谱而来，如是，亦可见筝在潮乐中的特殊地位，而实际上，筝也从其他潮乐乐器中脱颖而出，同时以精彩的独奏形式出现在乐坛上，成为独树一帜的潮筝。
     潮筝和潮乐一样，都有“重六”、“轻六”等好几个调的叫法，归结起来，实际上就是弹筝时通过左手按音的变化，以达到几种音阶和调式的组合形式， 而且音律也不同于十二平均律和其他地方的民间音乐，所以可以说，潮州音乐是中国民间音乐中一束古老而又奇异的花朵。筝能自成一格而有别于其他乐器，至为重要的就是左手按滑音的变化，即所谓以韵补声，舍此，则很难言筝乐的流派和发展。在潮筝中，这一手法的运用可以说是到了十分绝妙的地步。
     潮汕语言比较平和，潮筝音程的跳动也不大，比较文静委婉，按滑的起伏变化则细腻微妙，主要是起润饰作用，但是，右手弹弦后，左手多数必以吟揉按滑来加以润饰，也就是潮州乐人所说的“弹按尾随”的手法。这一手法的运用，加上“勒弦”加花的频密使用，形成潮筝流畅华丽而又旖旎迷人的风韵。
     一般的讲，在潮筝中，“轻六”调表现的情趣比较明快；“重六”调比较深情庄重；“活五”调具有六声音阶的特色，表现比较悲侧缠绵；“反线”调表现则为轻松活泼。 此外，还有一种“轻三重六”调，它类似“反线”，所以，潮州乐人中，亦有把它归到“反线”这一类的。在民间，用筝等拨弦乐器
来演奏古乐“诗谱”称为弦诗乐。《柳青娘》是弦诗乐中最为流行的一首乐曲，它虽不属大套曲，但它包括“轻六”、“重六”、“活五”和“轻三重六”四种调，曲调又优美，极具潮乐的特色，在潮乐中称之为“弦诗母”，意即乐曲之母，在学习潮筝时，《柳青娘>>是必不可少的曲目。
     在潮筝中，《寒鸦戏水》是众所推崇的一首优秀曲目，流传甚广。但遗憾的是，或许是由于谐音讹传，或许是由于雅兴所致，有些人将曲名易名为《寒鸭戏水》，或日《水上鸥盟》。不过，从潮州乐人沿袭下来一惯所称，或是从潮阳地区所保留下来的《筝诗原本》及《二四谱》等古谱来看，均称为《寒鸦戏水》，而非《寒鸭戏水》，为完整的保留和继承传统音乐文化起见，当以原称为妥。此外，像《月儿高》，《锦上添花》等也都是潮筝中常用的曲目。
     在广东，筝乐还有一个著名的流派；即客家筝，或曰汉调筝。
     南宋时期，中原河南、湖北一带的百姓，为避元兵的掳掠而南下到粤东和闽西等地，当地的百姓称他们为“客家”，客家不仅带来了异乡的习俗，还带来了古老的中原音乐文化，带来了古朴的“中州古调”和“汉皋旧谱”，跟当地的音乐、语言、习俗相结合后，逐渐形成了一种具有独特风格的音乐，当地人称之为客家音乐，或外江弦、儒家乐，多在广东大埔、梅县和汕头一带流行。二十年代，汕头报社的钱热储先生提议将“外江戏”改名为“汉剧”，得到大家的认可，于是，外江弦、儒家乐等称谓也相应易名为“汉调”或“汉乐”。汉调有锣鼓吹，和弦索、中军班这样合奏和吹打的形式，也有只用筝、琵琶和椰胡三件头来演奏的清乐，客家筝曲亦由此而来。
     客家是在上述的背景下产生的．那么，客家音乐自然反映出当时的一点社会生活，据传《崖上哀》一曲就是哀悼陆秀夫负帝于崖上沉海报国的事迹的。
     客家筝曲很重视乐曲的“板数”并且常用板数来分类，一般把有六十八板的乐曲称大调，这是和河南的板头曲一致的，当然从音韵上来讲，则不像河南筝那样高亢激昂，而是以古朴优美、典雅大方见长，在客家筝曲中，〈出水莲〉可以说是这一艺术风格的典型代表之一。比较短小的曲子称小调，而二、三十板至八、九十板的则称为串调。串调板无定数，具有戏曲音乐的特点，这一部分很可能就是由汉皋旧谱而来。
     客家筝和潮州筝长期在一个地区共处。自然会相互影响，相互吸收；它们有不少曲目都是相同的，所用筝的形制也一样，至于不同之处，家筝用的是工尺谱；潮州筝用的是二四谱；演奏时，客家筝多用中指，潮州筝则相对多用食指，而且，前者滑音的音程和起伏多大于后者，使筝声余音缭绕，悠扬深长，更显古朴典雅．在风格上．这也是和流丽柔美的潮州筝不同之处。
     流行于浙江、江苏一带的浙江筝，又称杭筝、武林筝，据传在东晋时筝已传入建康(南京)了，至唐，则更多见诸于诗词文字。著名的大诗人白居易，也是一位出色的音乐评论家，他在杭州和苏州当刺史时就写过多首听筝的诗，在〈听崔七妓人筝〉一诗中写道“花脸云鬟坐玉楼，十三弦里一时愁。凭君向道休弹去，白尽江州司马头。”宋的苏东坡，不仅诗文闻名于世，而且是个出色的民间音乐家，琴筝高手，他被贬失意时。就曾在江苏镇江甘露寺北的多景楼上弹筝，以抒情怀，并写下《甘露寺弹筝》诗一首，其中写道：“多景楼上弹神曲，欲断哀弦再三促”在杭州游西湖时，见一女子在船上“鼓筝，年才二十余”，遂写下词一首，有道“忽闻江上弄衰筝。苦含情，遣谁听。”在宋的宫廷教坊，拥有不少的乐工，按乐器分类，把他们分成十三色（部），其中一部就是筝，这在周密的〈武林旧事〉、耐得翁的《都城纪胜》等笔记小说中都可以见到记载，并且记录了筝色部头的人名及著名的筝手，甚至还有演奏的曲目。由此，可以想象，当时筝乐的发展应该有不低的水平。
     从近代的一些资料来看，杭筝和过去流行的一种说唱音乐“杭州滩簧”有深厚的血缘关系。杭州滩簧有慢板、快板和烈板三种基本唱腔，筝作为伴奏乐器在其中加花伴奏，逐渐形成了具有特色的“四点”演奏手法，从技巧的角度来看，在其他流派的筝乐中也有所采用，但不像浙江筝用得突出，明显的形成了一种演奏上的特点，并有了专称。“四点”手法在浙江筝中的运用经常给人
以活泼明快的感觉，在现代创作的一些筝曲中，也常采用这一手法。
     浙江筝和江南丝竹音乐的曲目有许多是相同的。江南丝竹明朗、细腻、绮丽、幽雅，最近几十年来，在上海、杭州、苏州等地已有不少都市化的发展，而浙江筝曲中，像《云庆》、《四合如意》等则比较多的保留了江南丝竹音乐早期的形态，有清香的泥土气息，“四点”手法的运用也不少，它以明朗的音色和轻快的节奏，速写了一幅幅江南水乡的民俗画。
     浙江筝的另一个重要组成部分是一些优秀的传统古曲，古谱《弦索十三套》所记录的乐曲，如〈月儿高》、《将军令》、《海青拿天鹅》等等，“凡十三套，无一不能”。这些乐曲所表现的题材范围比较广，演奏手法和技巧也比较丰富，像双手抓筝的技巧，不少人都认为是五十年代才有的，其实不然，浙江筝名家王巽之先生和前辈蒋荫桩先生，早在二十年代就已经使用了这一手法；甚至早在1814年荣斋所编的《弦索十三套》中，已记录了双手抓筝的手法。 为此，笔者曾专程拜访了译订这本乐谱的著名的国乐研究家曹安和女士，她再次肯定，她的译订是完全尊重原谱的。此外，在1935年， 杭州国乐研究社曾经用铅印刊出《将军令》的古筝分谱， 在谱后的说明中， 就谈到简
易的双手抓筝的手法。因此，我们可以肯定，双手抓筝的手法决非始于五十年代，从现有资料看，最迟也不会超过1814年。当然，此后有了更多、更为丰富的发展，那又是另外一回事了。
     在浙江筝中，还有一个特点，就是“摇指”的运用，它是以大指作细密的摇动来演奏，其效果极似弓弦乐器长弓的演奏。严格来说，这是在其他流派的传统筝曲中所没有的，因为在其他流派所称的“摇指”或“轮指”实际上都是以大指作比较快速的“托”、“劈”，而浙江筝的“摇指”则显示了它自身的特点而有别于其他流派。我们可以明显地从《将军令》和《月儿高》这两首浙江筝曲中看到，前者以“摇指”模拟了号角声声的长啸；后者则以“摇指”表现了连绵不断的歌声。
     浙江筝和杭州滩簧、江南丝竹有深厚的渊源关系，在演奏风格上，一般节律都比较明快，流畅秀丽。同时，又由于浙江筝所表现的题材内容比较广，手法比较丰富，因而在风格表现上并未完全单一化。像《高山流水》一曲，各地流传很广，而最早流传于浙江一带，是浙江筝人在传授时的重要曲目。但在最近几十年中，由于种种原因，可能失去了原有的一些风貌。乐曲一开始采用了两个八度带按滑的“大撮”，是很特别的，这在浙江筝本身也极为少见。这首优秀的传统筝曲，是出自文人之手，还是来自民间，尚待考证。从旋法和运用的手法来看，《高山流水》一曲是首绘景写意的作品，音韵铿锵古朴。借景抒情，可以和俞伯牙与锺子期结为知音的故事相联系，但不能认为乐曲本身所描述的就是这一著名的音乐故事。浙江筝曲《高山流水》和古琴曲《高山流水》在曲调上毫无共同之处，只是同名异曲而已。在其他流派的筝曲中，如河南《南阳板头曲》有称之为《高山流水》的； 山东的《琴韵》、《风摆翠竹》、《夜静銮铃》、《书韵》四个小曲的联奏，有称《四段曲》、《四段锦》的，亦有称《高山流水》的。
     以上所述，只不过是我们对中国筝乐源流与风格的初探，而从其中不难发现有两点共同东西：其一，各个地区的筝乐无不是和本地区的戏曲、说唱和民间音乐相联系的，至少对本地区的人来讲，会有较强的音乐感染力，也正由于此，尽管筝这件乐器很古老，但它能以较强的生命力在较为广泛的地区持续的流传下来。其二，各个流派筝乐的形成与发展，又是和外界的影响与交流分不开的。 也正由于此，使筝乐的流派显得如此生动和丰富多采，秦地的榆林筝之所以还处于原始或半停滞的状态，原因之一，即是和外界接触太少；过于闭塞。当然，随着今天筝乐新的发展和交流的频繁，以及秦地筝人的努力，产生包含丰富音乐内容的、有真秦之声的秦筝流派，是完全可能的。
     风格是民族艺术成熟的标志，中国筝乐有各个流派的风格，说明了中国筝乐的成熟与发展，但本文所述的仅仅是几个主要地区的筝乐流派，并未论及整个筝乐的风格和个人在演奏艺术上的风格，因为这将涉及到更为复杂的美学问题，希望日后有学者从事这方面的研究，使中国的筝乐能够进一步发展。

 

上篇

    纵览世界音乐史，没有一种音乐象汉族琴道这样和一个古典帝国的政治理念，人文事件，甚至朝代更迭兴衰有如此神秘的联系。这种联系不仅使古琴史本身散发着铁血的幽香，发出晚霞般壮丽而内向的声波，也使整个古中华帝国的音乐印象，不再被现代人脸谱化为一种落后的民乐意识，而是从时代的逆流中放射着一种惊心动魄的美感。
    自鸦片战争至文化革命以降，三教残，丝桐废，琴社星散。
    近代琴人多被藐视，非琴道之罪，乃时势使然也。
    琴的光辉似乎已是一种陈旧的光辉。
    但琴的光辉也是一种超时间的，加速度的光辉。
    它在今天这个时代显得如此昏暗，缥缈，几乎蜕化成了某些个人苍白的嗜好，或文艺院府内的系统学科。它几乎成了“绝学”。但谁如果说，古琴真的已经变成了木乃伊式的朽木，真的名存实亡，那无异于痴人说梦。古人虽早有感叹云“礼崩乐坏”，但千年以来礼仪实际上已在民间潜移默化，而乐道也代有才人出。琴之为物，由来尚久，效法于河图洛书，并驾于八卦围棋，一贯远祖伏羲之精神，杂糅神农黄帝之血气。尽管二十四史刹那消逝，到戊戍以后，天下无道，兵荒马乱，饿殍遍野，为琴者更是薄如朝露。但在这诞生于集权的尤物中，仿佛也藏有一种能抵抗一切集权病毒的免疫力，任何暴力，媚俗和冷落都不能彻底将它摧毁！它千年的光辉犹如日月滚拂天下发出的泛音，犹如朝代拨刺文明发出的轰响，终有一天，将以其刺目的音律照耀未来的芸芸众生。
    蚕死丝尽，桐枯成琴，这音乐中本来就蕴藏着两种血气。
    一种是烈士的：象蚕，象动脉；一种是隐士的：象桐，象静脉。
    这个民族历代的血液都在这里融合着：所谓“文武之道，一张一弛”。
    琴之所以有如此大的引力，不仅仅是其音乐的典雅绝伦，更重要的是在千年的古琴史中充满了无数惊世骇俗的事件，以及无数跳脱不羁的天才。所谓功夫在琴外。并不是一个人的演奏技巧达到高水平时，他就可以称为“琴人”。在技巧完成之后，更重要的是：行动与顿悟。
    什么是行动的琴人呢？——可比之古代的武王，孔丘，钟仪，雍门周，师旷，驺忌，屈原，聂政，杜夔，桓谭，刘琨，蔡氏父女，诸葛亮，嵇康，耶律楚材，李白，赵匡义，苏轼，汪元量，邝露，华夏，谭嗣同等等------。这种人生来就是要波动国家震撼八荒的，琴是他们挺进历史的一面声音之旗。
    什么是顿悟的琴人呢？——可拟为古代的成连，伯牙，司马相如，刘向，左思，阮籍，袁孝尼，阮咸，陶潜，王维，白居易，元稹，韦庄，朱文济，夷中，照旷，郭楚望，范仲淹，欧阳修，邵雍，宋徽宗，张岱之流------。这些人生来就是要参透万物升华玄机的，琴如他们荡涤世界污染的拂尘。
    值得注意的是：所有这些伟大的琴人，首先是历史人物或文化人物。
    其次，才是音乐家和琴人。
    当然，也曾存在着第三种完全技巧化的琴人，如师曹，师中，赵定，龙德，赵飞燕，赵耶利，董庭兰，薛易简，毛敏仲，苗秀实等等------，他们一般不是成为宫廷的“琴待诏”，就是穷其一生于教学。事实上，这恰恰也是近代流派纷呈时，大多数琴家的真正渊源。所以无论浙派，虞山派，广陵派，蜀派，江派还是诸城派，进入近代之后，从来就没有出现过一个类似前两种琴人的琴人（谭嗣同是例外）。就连严天池，徐青山，张孔山，冷仙和杨时百等人，最终也没有真正成为烈士或隐士，而是成了一种单纯的古琴“教师”或“导师”式的人物。而古琴之所以曾经昌盛，正是由于它的主人进入了政治，社会与文化历史；古琴是一种综合学问，大凡伟大的琴人无一不是对当时的政治，思想或文艺有很深认识与极高造诣的人。它之所以消亡，却是因为它退化成了一种专科。
    近代琴人都重视琴，但忽略了人。
    琴道之衰微，不是因为没有高手。指法精湛的琴师和后起之秀还是很多的。琴道的没落与今日的彷徨，是由于这个国家的琴人中再也没有一个人敢于为传统道义断头洒血，也再也没有一个为天人境界隐遁苦修的真正天才！
    技巧代替了精神，专业态度代替了音乐灵魂，琴道能不亡乎？！
    而且，随着西学东渐以来，古中华帝国的整个文明体系都式微了。琴声暗哑，国学枯萎。古代那些伟大的琴人乐手，那些在琴道的抒情中耗尽精血的先锋，英雄或高僧，如果看到后嗣们如此迂腐平庸，真不知要有多伤感。笔者也认为：凡为艺术者，源于激情，学于道德，言之有物，动之以心。此理千古不易，中外皆同。近代社会革命与毛泽东时代“破四旧”，对于古中华文明的破坏虽然是毁灭性的，但古琴却奇迹般地幸存下来了。创造历史的总是血气四溢的年轻人，是后代。后代——就包括我们这一代：当代。
    笔者有感于琴道之时势，综合目前世界与社会对琴道的影响，在下篇中罗列了一些浅薄的思想，心得和愿望，但求当今天下琴人一览，以反照琴心。且因古中华帝国历代最伟大的那些琴人大多是反抗暴力，呕心沥血，以身殉道之辈，是以名为：“血琴鉴”。
   
下篇

    一 曲眼
    琴曲之总体起伏全在强弱疾徐，其中强力与速度还在其次，关键是：慢。慢是超越节奏的境界，也是中国精神。这有点象骑自行车，越慢越难。大凡琴曲皆有“曲眼”之说。曲眼者，非传统意义上的华彩段落，而是一些特殊的音，相当于围棋中的“气眼”，得此眼者活，不得此眼者死。谈疾徐的琴学古籍很多，譬如《谿山琴况》中就论到“迟”的问题，但徐青山没有说明迟在哪里。其实所谓迟，徐或慢，都必须在曲眼上，即一个演奏者在关键的音或段落上“无限相对”地降低速度，直到这个音或段落的声波消耗殆尽。自然，这其中包含着所有应该的吟猱绰注，以及你手指能够达到的最彻底的音准和指力。民国杨时百在《琴馀》中甚至称：无论禽鸟鹰燕，犬吠虫鸣，大自然中凡是能发声的动物，“二声相连则有轻重，三声相连则有疾徐”。
    可以说：善唱者，三声成曲；不善唱者，空号千音。
    因此找到一首琴曲的“曲眼”是很难的。
    其相当于针灸学中的穴位，军事学中的要塞，物理学上的共鸣点或0.618黄金分割，运动力学上的受力点，气象学中的节气等等------。总之，它是节奏的关键和旋律的转折。而且，它的秩序是非逻辑的，随曲而变。它不象建筑那样有准时出现的窗口，而是象山脉那样突然起伏为悬崖------。
    非逻辑但有规律，就象一年的天气。
    凡能敲响的物体，无论石头，铁片，木块------只要你找到它的共鸣点，再从此点分割出音律的尺寸，它就能变成一件乐器。古琴上的徽就是这么来的：所谓“纯律”，就是找到自然物质振动的规律。将一首曲子设想为一张琴本身，其曲眼自然会显现出来。在历史上，凡改朝换代之前和之后，都会出现一些关键性的人物。之前的是天才，如嵇康；之后的是大师，如汪元量。天才预言一个时代，大师总结一个时代。他们都找到了历史的“曲眼”。
    二 躁君
    老子用：“静为躁君”来比喻以静制动的哲学。琴道与所有事物一样，都符合广义相对论的原理，即所谓“台风的中心是宁静的”。演奏与作曲不同，它有一部分属于肢体语言。对于好的琴人来说，肉体的素质与承受力是一种重要的修养。无论眼前出现什么状况，都必须视而不见，用自己的寂静去统治周围的浮躁。而且，在一首琴曲中，应该尽量拉开慢与快——静与躁的距离。也就是说，你安静的段落越安静，激狂的段落才能越激狂。
    静动：就是弹性。凡生命者，有弹性就存活，无弹性就枯死。
    静动的另外一个特点是过去琴道的随机性，随意性。
    录音机发明以前，绝对没有一首琴曲被完全重复过两次！每次都是不一样的，而且每次带来的效果都不一样。
    《左传-成公九年》中记载的历史上第一个职业琴家钟仪，本来已经是身陷异国的楚国囚犯。而当他面对晋候等权力在握的君主时，却毫不惊慌，弹奏起楚国的琴曲。也许是钟仪在囚徒生涯中对世界有了顿悟，这些当年没有让他避免灾难的音乐，却在这次偶然的演奏中起了大作用。晋候感其人身在囹圄而不忘本，不奉承，不流俗，便将他依礼送回了故乡。钟仪即后来钟子期的先祖，他在强权面前的心静，不但衬托了春秋时代乐人与伶人的悲哀，也第一个作为音乐家反抗了世界的浮躁。更重要的是，这事件赋予了春秋政治史一种伟大的弹性，即先秦中华帝国君主与诸侯对于音乐与音乐家的态度：以演奏水平定生死。乐人虽然是玩物，但如果你的音乐境界达到了某种高度，既使你是阶下囚，也可以立刻被尊为贵宾，以礼待之。奴隶也可以通过音乐的美而蜕变为权力的主人。
    这种琴人凌驾于政治家之上的典故在先秦屡见不鲜，如师旷等等。
    当然，自《乐经》亡佚之后，乐人地位一直就不太高。
    现在乐人上台都是一种表演性质。只要你有钱买张票，谁都可以去听。台上那个老头不弹还不行。而过去，尤其在民间，听琴是一种资格，是对人格，道德和社会的探索，在琴人与听者之间如果没有一定的默契关系，音乐是不会诞生的。近代，这种古典的默契，钟仪与晋候式的默契，被消费与复制文化所取代了。琴曲的演奏也成了一种无机的“灌唱片”，寂静被格式化了。只要你买得起录音机，就可以当一次虚拟的浮躁之君。而那位充电的琴人呢？他只要在录音棚里有效地衔接几次宁静，就永远“完美”了，天衣无缝。
    三 末梢
    声音起源于空气和物质的振动，主要是空气被摩擦时的振动，所以声音是气的儿女。改变声音的强弱，顺序和长短，就会诞生音乐。这就象画家和雕塑家改变颜料原子的组合方式，文学家改变字词的排列一样。所谓古琴养气，养生，并不是比喻。人体中有四个“末梢”，分别处在毛发（血的末梢），牙齿（骨的末梢），指甲（经络的末梢）和舌头（肉的末梢）上。弹琴使用的是指甲和指尖。指尖，按照中医理论上的说法，也是十二经络中一些主要经络的终点末梢。弹琴中经常不断地按摩和运动这些末梢，无疑是可以疏通血脉，使人体分泌循环顺畅的。你看很多钢琴家，小提琴家很长寿，也是这个道理。“气为血帅”，好的音乐和健康的人都诞生于柔韧有余的肉体和游刃有余的精神。
    乐器对好的乐人来说，是手指的延长，而不是手指的对象。
    弦，其实就是你演奏运动的末梢，它们应该是连在一起的。
    四 缺陷
    古人从来不讲完整的完美，而是讲“有缺陷的完美”。就象印章，国画或《石头记》，永远有一片空白，缺憾。古琴忌讳标准的录音效果，常常有点小误差，小拙劣，这正是它最朴素的地方。古琴中有许多的滑音，按音，泛音，都是模糊的，随机应变的，每次可以不一样的。它和现代电声乐器的区别，相当于新鲜水果和水果罐头的区别，新鲜水果可能有被碰坏的地方，脏的地方，但是充满了大自然的气息。罐头很完美，但永远是罐头，有一股铁皮的锈味。
    老子说：“凿户牖以为室，当其无，有室之用也”。
    一间屋子之所以有用，就因为它是空的。
    空，不是空洞，而是空间，相当于书法中的“飞白”。
    你看见过森林里的一棵千年大树吗？它枝杈怪异，分散，叶子根须乱七八糟，上面还有夜莺的窝，松鼠的洞，底下是野兽的巢穴，蚂蚁的宫殿------各种各样的青苔，垃圾，露水，寄生物分布在它身上。但是，它充满了生机，似乎永远不死。因为它自然。而人工温室与园林里每天擦得干干净净的植物，一般都不会活过几十年。弹琴就要学习那大树的态度：包容万有，混一善恶。
    古琴要弹得随意，不要弹得完美——况且不存在什么完美。
    这就象最好的社会要自由，而不要人人都是拷贝的乌托邦一样。
    赫胥黎说得好：“完美越多，自由越少”。
    五 混 一
    当一个现代书生发现《乐圃琴史》中有草药学先祖和隐士陶弘景的身影，而中医大家张景岳的《类经图翼》中有关于乐律的论述时，他也许会觉得诧异，医学与音乐有什么关系呢？
    其实这正是古中华文明最关键的问题，也是最伟大的问题：即分类学不发达。这种“不发达”看起来容易使一个学子混淆知识，矛盾学科，但是，这种“不发达”却使文明被有效地统一起来了。一个古代的读书人不可能只看一种书，也不可能只会一件事：琴，棋，书，画，医，卜，星，相，兵，史，经，堪舆，格物，丹道，禅定，服饰，烹饪，技击，礼数射御，奇门遁甲等等，只要能够学到的都必需学。文明是浑然一体的文明。
    于是，我们在历代的许多非音乐典籍中，都可以找到关于音乐的论述。
    乐道与琴道的思想充斥在《国语》、《庄子》、《孟子》、《荀子》、《墨子》、《尸子》、《管子》、《淮南子》、《晏子春秋》、《吕览》、《论衡》、《周子通书》、《梦溪笔谈》、《焚书》、《夜航船》、《闲情偶寄》、《扬州画舫录》、《叔苴子》、《颜元四存篇》、《五灯会元》、《内经》、《本草纲目》以及《二十四史》等等等等各个角落里，更不用说浩若烟海的诗赋，杂文和传奇小说了。音乐一直是文明的重要构成体系。这种体系其实与西方的文明体系也有类似之处，譬如德国音乐家瓦格纳就是一个哲学家，小说家，诗人，“圣徒”和歌剧作曲家；譬如法国政坛怪杰雅克-阿达利，既研究古希腊迷宫和集成电路的关系，也写出了一本叫做《噪音——音乐的政治经济学》的书，从工业时代对音乐及人类社会的影响的角度，阐述了现代音乐家的处境。
    古中华文明众多科目浑然一体的思想，本来源于对《易》的局部放大。诸子百家都是它的支流，甚至是支流的支流：如兵家，名家，阴阳，纵横与形势家是道家的支流；法家是儒家的支流等等。因此学中医必须通《易》，学书画，学哲学，学音乐，学琴也必须通《易》。据说清代中兴名臣曾国藩通十三门学问，流传下来的只有《家书》与《冰鉴》，以及一些散乱的奏折，杂文与诗抄。但是，从他的气度与历史记载看来，他懂书法，兵法和玄学是无疑的，而且肯定也通音律。蔡邕不仅写《琴操》，还写《独断》与《笔论》。明末琴人李延昰就是一位医师，曾参加抗清起义，失败后隐居，专门替人看病。《易》云：“万物相生而不相害，道并行而不悖”。天下没有完全矛盾的事物。
    琴是古中华帝国文明的一个小局部，但这小局部里反映着全部的中华帝国文明，甚至反映着全部世界的文明。英国哲学家卡莱尔说得好：“一片枯叶的坠落，也是全宇宙不可分割的一部分”。
    六 古意
    现代琴人固然应该效法历代那些行动者，效法聂政和华夏等琴人的英雄主义，也应该效法照旷与张岱澹泊幽远的古意境界。但古意绝对不是泥古。元末明初的政治天才刘基，在其所著的杂家式笔记《郁离子-良桐》中，谈到了一个叫工之侨的琴人。工之侨也会做琴，且有一次发现了一块上好的桐木，斫而为琴后，音色惊人地好。工之侨将琴献给了当时的祭祀礼乐的太常，太常让一位当时有名的乐工来鉴定。乐工说：“弗古”。于是工之侨便将琴拿回去，又是磨油漆，又是做断纹，还刻了一些泥古的琴铭，并装在匣子里埋在地下一年，再取出来，拿到集市上去卖。琴立刻被一官员用百两黄金买下，然后送到宫里。宫廷的乐师们一看，都说：“希世之珍也”。工之侨听说后感叹道：“悲哉世也！岂独一琴哉，莫不然矣。而不早图之，其与亡矣”。说完后就隐遁深山不知所终了。
    工之侨是传说中的琴师，但他的感叹很真实。
    世上人如此泥古，恐怕不止是在古琴，很多事情都是这样。
    如此下去，古琴的复兴反而危险了。
    古意是这样一种东西：我们在灵魂中操练着历代伟大琴人的意志，在琴曲中却不完全重复他们的风格。纯粹用古代琴谱上的要求教育现在的琴人是迂腐的。为什么不能借鉴西方音乐教育中好的东西呢？古代琴谱讲意境，讲指法，讲曲目，但讲琴人行为与精神的并不多，倒是在专业琴谱之外各类书籍中对琴道的真谛有所披露。学琴者向好的琴师学技巧这无可厚非，但真正的学习是：去山中观察溪水，饮酒，与可恶的人打架，练书法，懂得一些草的药性，博览群书，运动，打坐，看云的流变，感觉血的温度，体会爱情，反抗暴政，到最深远的寺院去烧香，与最先锋的艺术家和少年交流------。
    七 减法
    琴痴小铁客
    好音如好色
    滚拂威天下
    吟猱手似鹤
    抚弦思驺忌
    血烈追广陵
    敢学盲师旷
    一曲薄君听
    驺忌者，战国时人，本来是齐国一介布衣，善鼓琴。因感天下无道，鼓琴于街市，时人敬仰之。整天沉迷于音色的齐威王听说后，立刻召见了他。在筵席上，齐威王让他弹琴，驺忌却将手放在七根琴弦上来回地抚摩，大概有几分钟，一首曲子也不弹。齐威王不耐烦了，诧异并生气地说：“你来回地抚琴，是不是觉得寡人不配听你弹琴啊？”驺忌冷静地回答道：“非也。小人抚琴而不弹，相当于君王抚国而不治；抚琴而不弹只不过让君王一人愤怒，而君王抚国而不治，岂不是让天下人愤怒！”齐威王惊其言，与其论天下大事，三日滔滔不绝，遂拜驺忌为齐国宰相。
    从此传说来看，驺忌实际上是一位政治家。
    但是他将鼓琴技法中的减法用到了极致。
    所有的艺术在表现手法上都是相通的：减法比加法好。这就象雕塑，你必须去掉一块巨石上一切多余的部分，才能让里面的人像暴露出来。去掉得尽量多，暴露得就尽量充分。我们在国画中也常常看到很大的空白，有些画几乎只用了一点点笔墨，画一朵花，一块石头，一匹马等等，却表现出惊人的效果。在琴道中使用减法，是历代不少优秀琴人的做法。据说嵇康（或孙登）有一张琴只有一根弦，而陶潜的琴根本没有弦。关于删节琴曲，正如清代琴人徐常遇在《响山堂指法记略》中说的：“古琴曲传至今日，大都经人删削者不少。孰为原谱，孰为删本，不可得而考矣。亦有删好者，亦有删坏者，亦有略略删其剩字嫩句及重复者，经删而更觉精彩者亦有之”。
    怎样正确地删节琴曲中多余的部分，每个琴人有每个琴人的看法。
    对于你来说好听的部分，可能对于他来说是臃肿罗嗦的。
    譬如琴歌的问题，自明代以来就一直有争议。严天池身为琴川派宗师，就在他主编的《松弦馆琴谱》序言里，主张完全删掉今人演唱琴歌的可能性。当代琴人吴文光先生也在不少琴曲里有过大量删节式的演奏，尤其是“广陵散”中的拨刺（刺韩一段）和乱音之后。姑且不论他们删得好不好，一个成熟的琴人必须学会运用减法来表现音乐：这似乎是不争的事实。删节也取决于琴人对“曲眼”的认识。曲眼是重点，找到曲眼，就能象蜻蜓点水一般掠过多余的乐段，直达琴心。
    烈士断头，隐者绝俗，用的都是减法。
    老子所谓的“大音希声”，也是强调的“少”的哲学。
    少并不是无。现代西方艺术中也有一个“最低限度主义”，或称“极少主义”，是受到禅宗影响而出现的现代艺术流派。这好比揉弦——吟猱，大幅度的摇动手指得到的效果未必就好，相反，只要力量到位，稍微动一动，音色就会发生神奇的变化，所谓“大巧若拙”是也。
    八 喋血
    学琴者都体会过指头皮破，干枯，结痂，成茧的过程。更有甚者：甲断血流。尤其在跪指练习时，喊疼的大有人在。不知为什么，每当弹到跪指的地方，就会让人联想到古代烈士被斩首时的下跪。
    其实，从指头皮破到走弦自如的过程，很象历史成熟的过程。
    没有摩擦，混乱和战争，没有各种洒血的革命，喋血的刺客和嗜血的暴君，也就没有历史的循环。“琴者，禁也。”这是古训。但历代“以文乱法，以武犯禁”的英雄烈士层出不穷。音乐是抒情的，没有激情的人不配谈音乐。音乐家的心灵比一般普通人应该有更深切的行动欲，更愤世嫉俗的脾性，更超然生死的勇气。因为音乐就是表现这些的。所谓的“心静如止水”，不仅仅指一个人独坐幽篁，弹琴长啸的时候，还指你面对灾难，恐怖和鲜血的时候。嵇康之所以伟大，旷露之所以不屈，蔡琰之所以背井，刘琨之所以殉国，华夏之所以被害时如平日一样弹琴，谭嗣同之所以吟着诗而笑傲刑场，广而言之：华彦钧之所以浪迹街头，马思聪之所以流亡海外------都是因为他们深深地懂得一个艺术家和一个英雄之间的等号！若非如此，何以写出“酒狂”、“胡笳”、“广陵散”、“霹雳引”？没有一颗极端敏感的头脑，谁又能写出“搔首问天”和“孤馆遇神”这样惊心动魄的曲调？又何以能说古琴是我古中华历史之精粹？
    考古学证明，全世界的弓弦乐器都来源于远古人类对弓与箭的改造。里拉竖琴是如此，小提琴是如此，胡琴，箜篌，马头琴，琵琶是如此，琴，瑟，筝也是如此。这其中从来就有暴力与英雄的素质和血液。有人说古琴“只有专业琴和文人琴”两种，这是个多么大的错误！古琴首先是一种英雄乐器和一种隐修乐器，“阁谱”再多，“技法”再系统化，也挡不住它本质的光辉。弹琴如拉弓，如抱满月，音乐的速度和深远也象射出的箭，应该穿透和照亮一切人的倾听！古琴的历史不是靠各种典雅的“琴铭”写成的，而是靠历代琴人的行为。苏轼之琴至今犹在，可现在的弹者又怎能领悟到“乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪”的境界呢？！
    九 素琴
    自称“嗜酒，耽琴，淫诗”的唐人白香山在《清夜琴兴》中吟道：“月出鸟栖尽，寂然坐空林。是时心境闲，可以弹素琴”。
    一张素琴的美感有时比一张名琴的美感更有诱惑力。
    在好的琴人手里，所有的琴都是“好琴”。
    弹得不好，你拿着“震馀”，拿着“铁客”或“焦尾”也没用。
    素琴无名，如同山涧中随便一溪流水无名，但你不知道其实它已经流淌了多少年。桐树永远是桐树，千年前的桐树和千年后的桐树都一样。你刻上再好听的名字，它也是桐树。想老祖伏羲在画八卦时，还忙着发明围棋，鼎和鱼网，他制作琴的时候肯定身边材料有限，手艺也未必有雷氏高明。他靠牛筋绷起的琴音色肯定不好。但这有什么关系？关键是他创造了一种乐器，而且创造了一种音乐。他的琴是最素的，最原始的，最粗糙的，但万世琴人都尊他为古琴之鼻祖。他的琴不好——这防碍不了他成为：“圣人”。
    十 结社
    自春秋诸子开讲堂，游说列国以来，历代学子就有结社的自由。与古琴有关或社员中有善琴者的结社事件不胜枚举，如商山四皓，竹林七贤，竹溪六逸，饮中八仙，作为门客的郭楚望与浙派，严、徐的熟派，川派，江派，诸城派一直到二十世纪二三十年代前后各地的愔愔琴社，元音琴社，青溪琴社，广陵琴社，梅庵琴社，岳云琴社以及后来的今虞琴社等等，结社本来是传统的文艺习惯。琴社本身就是一种艺术，一种民主意识，一种存在！但随着近代革命与内乱，随着社会意识普遍对国学的忽视，随着残存的琴人都一个个死去，琴社作为一种重要的社会现象和古代音乐思想的宣传基地也渐渐湮灭了。
    现代琴人组织琴社是当务之急。
    胆小怕事，明哲保身，是成不了好琴人的：琴人是一种形象。
    琴之所以血洒千古而不灭，就是因为有这样一种形象。
    真正的琴社不是象“古琴研究会”那样，而是纯粹民间的。天下琴人各地随意组织，只要能够结社的，都应该结社。越多越好。要结合书社，画社，棋馆，戏院，诗社，书店，茶馆，酒店，武馆，寺院，道观，网站，公司等等能够生存的一切形式，要把触角伸到一切够得着的偏远地带，一切山林深处，一切黑暗角落里去。只要是琴人，无论男女老少，大家就应该结社，共同交流琴道，而不是关在家里模仿录音。应该恢复古琴的真面目了！
    它是一种个人精神，也是一种社会活动。甚至是神性！是我们的宗教！
    独木不成林，自然之所以伟大正是由于它的纷繁复杂和多元化。也要让更多的人介入到古琴中来，无论他是钢琴家，交响乐指挥，小提琴家，作曲家，也无论他是行为艺术家，摄影家，诗人，小说家，舞蹈家，雕塑家，建筑学家，物理学家，化学家，哲学家，还是商人，军人，官僚，农民，黑客，公务员，记者，混混儿，少女，暴徒，囚犯，乞丐，痴呆症患者，精神病人------只要他们感受到了古琴的美，只要他们愿意了解，他们就都是——琴人。
    古琴不是别的——它是自由，一种尊血的自由。
    这自由是我们汉族哲学的血液里最高贵的一种道德：音乐。
    历代无数琴人为了这自由的音乐血泪流尽，英雄气短。
    尤其在如今这个被现代意识形态和商业文明关押和蒸煮的世界上，这种自由的音乐就更加使我们羞愧：琴人们不应该再欺骗自己的孤独和逃避了。走出斗室，并不意味着没有宁静。只要一个人愿意，他就总有一方净土。但为了古琴的复兴，光有净土是不够的。常此以往，恐怕最后的净土也会被变成闹市。不如让我们走到“台风的中心”，去领悟真正的寂静，无畏与澹泊，在时代的黑洞和漩涡中滚拂：无愧于古人遗传到我们身上的天赋和勇气。

www.huain.com　　2006-04-05 　　 王丽平

古筝，这一古雅的民族乐器，因其音色优美、容易上手，又独具民族特色而深受学生及家长的青睐。进而日益成为人们丰富文化生活、陶冶艺术情操、进行艺术教育的重要内容。那么怎样通过合理的教学，在培养学生形象思维和创造思维的同时，潜意识的提高学生的精神素质、文化素质和行为素质，并使孩子在自由、宽松的氛围中自觉的、愉快的学习古筝。下面结合本人的教学实践，谈一谈少儿古筝教学的几点体会。 1．根据心理特点，强化兴趣、情感     要将启发、引导和发展少儿的学筝兴趣，提高到重要议事日程上予以研究。在我的教学中，曾遇到这样的情况：个别学生开始学古筝时很高兴，但后来渐渐下降，甚至于坐在筝前愁眉苦脸。原因是虽然家长喜欢古筝艺术，很热情地送孩子来学习，但不考虑孩子心理，对孩子“恨铁不成钢”，总是责备。诚然，兴趣不能替代意志力的培养，更不能替代才能，但是有了兴趣，就可以使学生的潜能最大限度地发挥出来。教这样的学生，我在上第一节课时，先请程度深的学生表演几手曲子，例如《渔舟唱晚》、《战台风》等，并做乐曲介绍，这时我发现他的眼睛瞪得大大地看着、听着，羡慕得不得了。这时我就告诉他：音乐就像语言一样有其自己的文字，你必须会读会看，才能学懂。这样第一节课的乐理知识的教学就在不知不觉中开始了，但是下课时，学生拉着我的衣角问：“老师，什么时候教我弹琴？”可见，学生对弹琴产生了兴趣。在这种状态下开始学琴，学生即高兴主动      2．尊重学生，做学生的良师益友     在和孩子们的接触过程中，我发现孩子都有极强的自尊心，只有尊重学生才能让孩子欣赏自己，从而更好的要求和教育学生。许多优秀的教师都深深地认识到“教育技巧的全部奥秘就在于如何热爱学生”。教师应该主动去接近学生，了解学生，做学生的知心朋友。作一名“严师”固然回让学生因为畏惧而认真练琴，但也会引起一些学生的抵触心理，相比较而言，耐心的讲解、和蔼的态度会让学生更乐意接受，让他们在学习过程中丝毫没有被强迫的感觉，着无疑是一种成功的教育。同时儿童的年龄特征决定了古筝教学的过程应该是一个不断激励的过程。一句赞美的话语，一个赞许的目光，课间与学生一段亲切的交谈都会激起学生学筝的热情。这些看似简单的举动，却能体现出教师水平的高低。在对学生的赏识鼓励中尤其要学会接纳学生的失败和不足，只有这样，赏识和鼓励才更具目的性和针对性。鼓励并不是不要批评，而是应将批评融于鼓励之中，批评过程中要充满着热情的期待，要让学生真切感觉到老师是他的知心朋友。 3.因势利导，循循善诱     学生在学古筝的过程中，经常会出现手腕无法放松、按音不准或不完成作业等情况。这时候老师应积极地引导学生，将他们一开始由于对古筝感到新鲜、好奇而产生的外在兴趣转变为稳定的内在兴趣。一味地训斥和责骂只会是学生丧失自信心，同时，自尊心也会受到伤害，产生自暴自弃的心理，很有可能导致厌学。当然，仅仅靠语言引导是不够的。在教学中，我采取多种方式来激发和引导学生的兴趣。运用形象的比喻不失为一种较好的方法。在教认音时可将倍低音区12356比喻为穿两只鞋子，即在音符下家两点；低音区12356比喻为穿一只鞋子，即在音符下加一点；中音区12356比喻为不穿鞋不戴帽；高音区12356比喻为戴一顶帽子，即在音符上加一点；倍高音区1比喻为戴两顶帽子，即在1上家两点。这样，学生易于接受，而且印象深刻。又如在练习音阶式勾拖练习时可想象爬楼梯，让学生比比哪一个又稳又好，这样就将枯燥的练习形象化，学生的兴趣增强了，学习的效果也有了很大的提高。学生对掌握不同的节奏型往往会出现困难和混淆。因此我根据生活中的不同音响特点编写了一些节奏歌谣进行归类比较，让学生反复练唱、分析对比。例如：“二八”节奏像钟摆：“滴答滴答”；“四个十六”节奏像打机枪：“哒哒哒哒”；“后附点”节奏像喇叭响“笛笛”；“八十六”节奏像敲鼓“咚哒哒”；“十六八”节奏像母鸡叫“咯咯嗒”．．．．．．这样利用平时日常生活中可以接触到的事物,帮助学生通过直观的方法加深对音乐形象的理解，既消除了孩子的紧张感，上课也显得深动有趣，而且对以后的听音记谱也有明显的促进作用。 4.科学合理地布置作业     如何科学、合理地布置学生的课外作业，也是教师能否教好学生的关键所在。每一个孩子的发展速度和开窍的早晚都是不一样的，所教师应该根据因材施教的原则，针对学生各自不同的情况布置适量适度的作业，根据他们的个别差异提出不同的要求。只要孩子在原有的基础上有所进步就应该加以肯定，让每个层次的学生都能体会到成功的喜悦和满足，增强他们练筝的兴趣。  5．合理评价，相互切磋     每一 个学生都有表现自己的欲望，因此我们的学生要经常参加各种演出。通过观摩和交流不仅丰富了孩子们的舞台经验，而且只要节目得到大家的肯定和赞誉，对孩子们而言就是莫大的鼓励，高涨的练琴兴趣就会持续很长一段时间，达到事半功倍的效果。     总之，只要不断了解孩子、走近孩子、与孩子交朋友，才能探索出一套更为贴近学生心理的教学方法，才能培养学生学筝的持久兴趣。在整个教学手段上、在教学环节的设计和课堂布局上进行精雕细刻，采用多种多样生动、通俗的方法进行教学，从而减少孩子学筝的心理负担，让孩子轻装上阵，从学习古筝中体会到无穷的乐趣。

杨典琴论之＂乱＂     2006-04-08 　　 杨典   1     “乱”这个字在古人心中蕴涵着极伟大的神秘意义。     之所以这样说，当然首先是从古代音乐与诗赋的角度来看的。除了与“整（有序）”相对的古汉语意义之外，乱——是上古乐曲中表达末尾高潮时的段落名称。《楚辞-九章》中常有“乱曰：……”。《史记》、《论语》中也都提到过“关雎之乱……”。可见，它是相对于（倡）唱、少歌等形式的一种独立的乐式。戏曲中将与典雅的昆腔相对的秦腔、二黄、弋阳腔、罗罗腔等等“野嗓子”统称为“乱弹”。无独有偶，在著名的《慢商调?广陵散》古琴传谱中，继“正声”之后那十段，也被称为“乱声”，似乎寓意着自由发挥的极点。尽管并不好听。     古人为什么在歌赋最关键的地方使用这个字，这其中有多重含义吗？     从古代哲学和文字学上来说，应该是有的。     可以肯定地说，“乱”绝对不仅是一个术语，一个名词，更重要的——它是一种思想，一种比喻。     2     混乱无序是一个很有意思的概念。人们早已从不同的方面认识到宇宙的原始状态：即无序。物质无序才会产生摩擦，产生火，产生运动。近代科学界诞生了著名的“混沌学”，直接的成果即薛定谔的量子论；其实古希腊赫西俄德早就说过：“万物来源于混沌”。（《神谱》）苏格拉底也曾肯定地宣称：“风平浪静对世界有害，狂风暴雨才会使事物永存”。（柏拉图《泰阿泰德篇》）至于我们的老庄列御寇等宗师，也早就阐述过混沌的原理。尤其庄子，他在《应帝王》一篇中将“混沌”人格化，并认为会因人类的雕凿而死。大气流变、海洋气候、漩涡、生物链、血液、噪音、战争、股票指数、人类行为、思维、梦、内分泌等等，无一不是混沌的产物。     音乐，是一切艺术中最具有混沌气质的艺术。     相信听过拉威尔或巴托克作品的人，一定会为那种绚丽纷乱，极度多元化的配器所折服。但是，在印象主义之前的西方古典音乐中，除合唱以外，深刻表现出混沌美的作品并不多。音乐更多地被运用到宗教所带来的秩序中。巴赫、亨德尔或威瓦尔弟等人就是明证。他们就象绘画中的埃舍尔一样，是人类使用数学精神制造完美的最高权威，同时也是对三维透视的讽刺——因为那永远是非自然的，人文的。事实上，中世纪的宗教也是反自然的。作为歌剧作曲家和哲学家瓦格纳出现之后，为西方音乐的解放提供了氧气，他在《革命》中彻底地写到：“我要将现存事物的秩序摧毁”。他的理由是，一切仇恨，不平等和权力的划分，都是因为有“秩序”。把这种理论放到音乐上，象征主义就出现了，虽然那时还不能完全脱离传统对位法，但是统一的和谐开始被打破，千篇一律的和声开始被喧嚣的配器干扰。     不过正如英国音乐家布林德尔在《新音乐——1945年以来的先锋派》一书中所认为的：传统音乐自古典主义到马勒、斯特拉文斯基以来的表现形式，已经不足以表达我们这个机器轰鸣的时代。勋伯格、贝尔格和韦伯恩虽然以12音体系的方式另辟蹊径，包括后来的梅西安、潘德烈茨基等人的怪异作品，但终究还是站在艺术秩序的一边。一直到约翰?凯奇等后现代作曲家和电声音乐的出现，艺术终于打破了界限，成为可以用任意行动和任何物质来表达的一个符号。     其实正是在勋伯格等人为传统作曲法找出路的这段时期，欧洲人继文艺复兴后又一次深刻认识到了希腊精神的可贵。虽然纳粹（典型的希腊复古主义）禁止他们的音乐，但他们为世界带来的“乱声”绝不比第二次世界大战和核恐怖少。20世纪很多重要的思维变革都从此发端。中世纪神学带来的迷惑和哥特式理性的深渊彻底结束了。19世纪以来的机械革命、工业革命和社会革命，乃至席卷全球的存在主义思潮、超人哲学、达尔文主义、个性解放和文艺自由都相继从幻想成为灾难，从实验成为普及，从理论成为事实。点描派音乐、爵士乐、摇滚乐、重金属等等其实都有传统的因素在内，但现代音乐家们的确已经发现了“另外”的东西：噪音。     打乱一切现存的规则，就是现代音乐创造的开始。     “乱”是一种动力。因为它提供机会。所谓机会，就是灵感。     一个秩序井然的地方是不存在机会的，正如音阶永远不是音乐一样。     在乐器的即兴演奏中，最重要的也是把握机会，创造灵感。     3     “乱”作为一种久已失传的歌唱形式，如今只剩下了一些猜测。但作为一种理念，却一直存在于历代人们对艺术的理解中，譬如中国的绘画。曾有西方画家认为，“中国画无透视，他们的人物之间比例不对”。就连博学的利马窦神甫当年也曾觉得“中国山水画无透视，所以象假的”。（《札记》）但当代美国艺术家大卫?霍克尼就说：“中国画是有透视的，他们的透视是记忆。西方画家是照着窗外的风景对象画，而中国人是先到外面去散步，回到房间后，再记录自己看到的东西”。人类的思维是线性的，而且是虚线。一个人不可能一直想一个事情，而是跳跃性地想这想那。所有的想加在一起，才能构成中国画，所以，没有一幅好的中国画是真实环境，都是“乱”画的——因此也都是创造性的。即便用技巧将宋元绘画隔离到传统秩序中去，那么明以后大写意山水的诞生也远远早于西方，先驱般地抓住了“乱”的精神。徐渭、朱耷、石涛、担当等人对散乱事物的提炼，他们对世界的特殊的皴法，点法和没骨法，是康定斯基、波洛克、米罗或克利们望尘莫及的。     西方绘画真正走出传统，也是体现在“乱”的精神上的：从二战到冷战结束期间（后现代），由杜桑、毕加索（雕塑与装置作品）、博伊斯、安迪?瓦霍尔等人一脉相承的随意取材的思维方式所创造的美术作品成为了大多数画家模仿的对象。颜料变得彻底次要起来。金属、仪器、照片、玻璃、胶、皮革、液体、现成的商业产品、家用电器、肉体、环境和一切物质破烂等，都可以成为素材。这种混乱的思维也影响了整个欧洲，艺术种类之间的界限彻底崩溃了，残酷戏剧、戈达尔电影、有声诗歌、行为艺术、装置艺术、大地艺术和人与人的关系、政治倾向、价值观、工作方式、性生活等等全部混在一起。     从一种几乎是准唯物主义的角度，西方艺术家们认识到了自由。     这种认识随着资本主义制度和民主进步在人类经济生活中取得的成果，反过来又影响了渐进落后的东方人。当今在欧洲先锋艺术界最活跃，也最成功的中国艺术家之一蔡国强，用火药爆炸造成的具体效果和一些反构思的雕塑装置几度凌驾于威尼斯双年展，也曾在去年被邀请设计上海APEC会议的礼花现场。他就很调侃地宣称过：“艺术是可以乱搞的”。     所谓的乱，不是不负责，而是不刻意。     古代军事的最高境界是“草木皆兵”。不存在一种只能用士兵打的真实战争。创作也是这样。不仅音乐和美术，现代文学最伟大的那些成就也是这样。有时《尤利西斯》乱得让人读不下去；有时博尔赫斯诗句的密集意象能闷死你的想象力；卡夫卡的梦日记，或者象普鲁斯特、埃柯那样百科全书式的情节，都来自对整个世界的认识，而不是专业。还是那个概念：这就象先秦诸侯割据，诸子争鸣，派别林立，但最终统一他们的只能是由杂家吕不韦教育出来的君王一样，最好的艺术家只能是个“幻想狂”。杂家是无拘束的，自由的，最有创造力和魄力的。艺术家和政治家都必须是杂家，而不是专家。精通历史，哲学，书法，军事，诗歌和权力的毛泽东在文革时致江青的信中曾写到：“天下大乱，达到天下大治”。他就是个“杂家”，而且有着“乱云飞渡仍从容”的境界。     4     说了这些，再回到古琴上来。     古琴最需要的，就是杂家精神。古代最好的琴人无一不是杂家。     古琴减字谱为此留下了很大的空间：无节奏。     忽略“无节奏”是一种浪费。古琴是可以“乱”弹的。     难道古琴就不能表现机器、原子弹或宗教与工业的冲突吗？我认为改变《幽兰》或《天籁》的节奏，其旋律上的意义绝对可以超越《4分33秒》或者《鼠疫》这些西方先锋音乐。这还是在不为古琴配器，不写新曲的基础上说。     但是几乎没有一个琴人或作曲家做这件事。     《广陵散》中“乱声”的一段现存琴谱究竟为谁所写，这不重要。戴明扬《广陵散考》中作了很多分析，也有人认为袁孝尼只写了末尾的八段“后序”，十段“乱声”还是由原作者或嵇康自己写的，这些也不重要。重要的是：由此可以推断，《广陵散》是一首集体创作，而且是不同时代由不同琴人增删后的乐曲。“乱声”实际上是一些琴人的即兴演奏。每个琴人都曾按照自己喜欢的方式弹（或不弹）“乱声”。譬如《十一弦馆琴谱》中的两种新旧《广陵散》谱，与《神奇秘谱》、《琴学丛书》上的同名琴谱就完全不一样。近代古琴自有录音以来，几位老琴人的乱声的确都弹得不太好听。显得罗嗦。问题也许在于：他们仍然没有超越打谱。把“乱声”弹好，我认为是绝对不能看琴谱的。     《水浒》未完成，且有很多续本，后三十回罗续本是一般常见的，金圣叹曾骂其“横添狗尾”。只是在不得已的情况下，在没有更好的代替之前，暂时合成为一个本子。     “乱声”也是《广陵散》的续本，绝对非原作。因此不必拘泥。     为什么我们不能用那十八个命题自己创造一些音乐呢？为什么不能用西方的12平均律，用交响乐，甚至“噪音”重新发展该曲的旋律。这不是不可能的。前一半是古琴独奏，后一半乐队上来，以壮丽抒情的方式升华整个乐曲，就算是失败，也总算是往前走了一步。峻迹、守质、归政、誓毕、终思、同志、用事、辞乡、气冲、微行……多好的标题！几乎每一个都可以独立写一首乐曲。到目前为止，已有几首被改编的《广陵散》（譬如周龙的同名管弦乐曲，或杨宝智根据吴文光版本改编的小提琴与钢琴奏鸣曲），但主要是技巧上的再现。远远不够。     这首千年大曲实际上一直是处于木乃伊状态被欣赏的。     为什么《广陵散》不能有先锋戏剧、地下电影、装置艺术、大地艺术……。是不是这个典故真的已经失去魅力了，老了，废了？     乱声，应该是一种音乐空间。     这个空间早就由聂政、杜夔或者别的什么古人留给我们了，但我们却一直不能去居住。看到西方音乐走出战前的困境，看到先锋艺术的自由，古琴乃至整个民乐是很惭愧的。最近的一些与电声合作的古琴和别的民乐似乎在开始走这条路，但主要目的是市场，而不是态度。现代琴人如果不改变自己的态度，将永远是古琴的阻力，甚至反而会成为罪人。前不久听吴文光先生专集《列子御风》，其混糅西方音乐的境界让我想起老子的两句话：一是“绵绵若存，用之不勤”；还有就是“大巧若拙”。“乱”作为一种音乐的高潮，有时是需要一些“拙”气的。不是墨守成规的拙，而是糊涂，随意和直觉的拙，是胡思乱想的拙，是跳跃性思维的拙。太精细聪颖，计划得失的人是成不了大器的。据说有人将一团无数聪明人都无法解开的复杂连环结送给亚历山大大帝，希望这位征服过东方的君主能解开。而亚历山大直接抽出自己的剑，用力一砍，连环结立刻从当中绷散了。对于一些没有价值的麻烦和废物，减法永远比加法好。     我是赞成将现存的“乱声”砍了重写的人，只保留标题。     “当断不断，反受其乱”。《广陵散》最伟大的遗产其实是一个悖论：因为它没有完成，所以我们永远可以自由地，不断地去完成。 www.huain.com　　2006-04-08 　　 杨典

1     “乱”这个字在古人心中蕴涵着极伟大的神秘意义。     之所以这样说，当然首先是从古代音乐与诗赋的角度来看的。除了与“整（有序）”相对的古汉语意义之外，乱——是上古乐曲中表达末尾高潮时的段落名称。《楚辞-九章》中常有“乱曰：……”。《史记》、《论语》中也都提到过“关雎之乱……”。可见，它是相对于（倡）唱、少歌等形式的一种独立的乐式。戏曲中将与典雅的昆腔相对的秦腔、二黄、弋阳腔、罗罗腔等等“野嗓子”统称为“乱弹”。无独有偶，在著名的《慢商调?广陵散》古琴传谱中，继“正声”之后那十段，也被称为“乱声”，似乎寓意着自由发挥的极点。尽管并不好听。     古人为什么在歌赋最关键的地方使用这个字，这其中有多重含义吗？     从古代哲学和文字学上来说，应该是有的。     可以肯定地说，“乱”绝对不仅是一个术语，一个名词，更重要的——它是一种思想，一种比喻。     2     混乱无序是一个很有意思的概念。人们早已从不同的方面认识到宇宙的原始状态：即无序。物质无序才会产生摩擦，产生火，产生运动。近代科学界诞生了著名的“混沌学”，直接的成果即薛定谔的量子论；其实古希腊赫西俄德早就说过：“万物来源于混沌”。（《神谱》）苏格拉底也曾肯定地宣称：“风平浪静对世界有害，狂风暴雨才会使事物永存”。（柏拉图《泰阿泰德篇》）至于我们的老庄列御寇等宗师，也早就阐述过混沌的原理。尤其庄子，他在《应帝王》一篇中将“混沌”人格化，并认为会因人类的雕凿而死。大气流变、海洋气候、漩涡、生物链、血液、噪音、战争、股票指数、人类行为、思维、梦、内分泌等等，无一不是混沌的产物。     音乐，是一切艺术中最具有混沌气质的艺术。     相信听过拉威尔或巴托克作品的人，一定会为那种绚丽纷乱，极度多元化的配器所折服。但是，在印象主义之前的西方古典音乐中，除合唱以外，深刻表现出混沌美的作品并不多。音乐更多地被运用到宗教所带来的秩序中。巴赫、亨德尔或威瓦尔弟等人就是明证。他们就象绘画中的埃舍尔一样，是人类使用数学精神制造完美的最高权威，同时也是对三维透视的讽刺——因为那永远是非自然的，人文的。事实上，中世纪的宗教也是反自然的。作为歌剧作曲家和哲学家瓦格纳出现之后，为西方音乐的解放提供了氧气，他在《革命》中彻底地写到：“我要将现存事物的秩序摧毁”。他的理由是，一切仇恨，不平等和权力的划分，都是因为有“秩序”。把这种理论放到音乐上，象征主义就出现了，虽然那时还不能完全脱离传统对位法，但是统一的和谐开始被打破，千篇一律的和声开始被喧嚣的配器干扰。     不过正如英国音乐家布林德尔在《新音乐——1945年以来的先锋派》一书中所认为的：传统音乐自古典主义到马勒、斯特拉文斯基以来的表现形式，已经不足以表达我们这个机器轰鸣的时代。勋伯格、贝尔格和韦伯恩虽然以12音体系的方式另辟蹊径，包括后来的梅西安、潘德烈茨基等人的怪异作品，但终究还是站在艺术秩序的一边。一直到约翰?凯奇等后现代作曲家和电声音乐的出现，艺术终于打破了界限，成为可以用任意行动和任何物质来表达的一个符号。     其实正是在勋伯格等人为传统作曲法找出路的这段时期，欧洲人继文艺复兴后又一次深刻认识到了希腊精神的可贵。虽然纳粹（典型的希腊复古主义）禁止他们的音乐，但他们为世界带来的“乱声”绝不比第二次世界大战和核恐怖少。20世纪很多重要的思维变革都从此发端。中世纪神学带来的迷惑和哥特式理性的深渊彻底结束了。19世纪以来的机械革命、工业革命和社会革命，乃至席卷全球的存在主义思潮、超人哲学、达尔文主义、个性解放和文艺自由都相继从幻想成为灾难，从实验成为普及，从理论成为事实。点描派音乐、爵士乐、摇滚乐、重金属等等其实都有传统的因素在内，但现代音乐家们的确已经发现了“另外”的东西：噪音。     打乱一切现存的规则，就是现代音乐创造的开始。     “乱”是一种动力。因为它提供机会。所谓机会，就是灵感。     一个秩序井然的地方是不存在机会的，正如音阶永远不是音乐一样。     在乐器的即兴演奏中，最重要的也是把握机会，创造灵感。     3     “乱”作为一种久已失传的歌唱形式，如今只剩下了一些猜测。但作为一种理念，却一直存在于历代人们对艺术的理解中，譬如中国的绘画。曾有西方画家认为，“中国画无透视，他们的人物之间比例不对”。就连博学的利马窦神甫当年也曾觉得“中国山水画无透视，所以象假的”。（《札记》）但当代美国艺术家大卫?霍克尼就说：“中国画是有透视的，他们的透视是记忆。西方画家是照着窗外的风景对象画，而中国人是先到外面去散步，回到房间后，再记录自己看到的东西”。人类的思维是线性的，而且是虚线。一个人不可能一直想一个事情，而是跳跃性地想这想那。所有的想加在一起，才能构成中国画，所以，没有一幅好的中国画是真实环境，都是“乱”画的——因此也都是创造性的。即便用技巧将宋元绘画隔离到传统秩序中去，那么明以后大写意山水的诞生也远远早于西方，先驱般地抓住了“乱”的精神。徐渭、朱耷、石涛、担当等人对散乱事物的提炼，他们对世界的特殊的皴法，点法和没骨法，是康定斯基、波洛克、米罗或克利们望尘莫及的。     西方绘画真正走出传统，也是体现在“乱”的精神上的：从二战到冷战结束期间（后现代），由杜桑、毕加索（雕塑与装置作品）、博伊斯、安迪?瓦霍尔等人一脉相承的随意取材的思维方式所创造的美术作品成为了大多数画家模仿的对象。颜料变得彻底次要起来。金属、仪器、照片、玻璃、胶、皮革、液体、现成的商业产品、家用电器、肉体、环境和一切物质破烂等，都可以成为素材。这种混乱的思维也影响了整个欧洲，艺术种类之间的界限彻底崩溃了，残酷戏剧、戈达尔电影、有声诗歌、行为艺术、装置艺术、大地艺术和人与人的关系、政治倾向、价值观、工作方式、性生活等等全部混在一起。     从一种几乎是准唯物主义的角度，西方艺术家们认识到了自由。     这种认识随着资本主义制度和民主进步在人类经济生活中取得的成果，反过来又影响了渐进落后的东方人。当今在欧洲先锋艺术界最活跃，也最成功的中国艺术家之一蔡国强，用火药爆炸造成的具体效果和一些反构思的雕塑装置几度凌驾于威尼斯双年展，也曾在去年被邀请设计上海APEC会议的礼花现场。他就很调侃地宣称过：“艺术是可以乱搞的”。     所谓的乱，不是不负责，而是不刻意。     古代军事的最高境界是“草木皆兵”。不存在一种只能用士兵打的真实战争。创作也是这样。不仅音乐和美术，现代文学最伟大的那些成就也是这样。有时《尤利西斯》乱得让人读不下去；有时博尔赫斯诗句的密集意象能闷死你的想象力；卡夫卡的梦日记，或者象普鲁斯特、埃柯那样百科全书式的情节，都来自对整个世界的认识，而不是专业。还是那个概念：这就象先秦诸侯割据，诸子争鸣，派别林立，但最终统一他们的只能是由杂家吕不韦教育出来的君王一样，最好的艺术家只能是个“幻想狂”。杂家是无拘束的，自由的，最有创造力和魄力的。艺术家和政治家都必须是杂家，而不是专家。精通历史，哲学，书法，军事，诗歌和权力的毛泽东在文革时致江青的信中曾写到：“天下大乱，达到天下大治”。他就是个“杂家”，而且有着“乱云飞渡仍从容”的境界。     4     说了这些，再回到古琴上来。     古琴最需要的，就是杂家精神。古代最好的琴人无一不是杂家。     古琴减字谱为此留下了很大的空间：无节奏。     忽略“无节奏”是一种浪费。古琴是可以“乱”弹的。     难道古琴就不能表现机器、原子弹或宗教与工业的冲突吗？我认为改变《幽兰》或《天籁》的节奏，其旋律上的意义绝对可以超越《4分33秒》或者《鼠疫》这些西方先锋音乐。这还是在不为古琴配器，不写新曲的基础上说。     但是几乎没有一个琴人或作曲家做这件事。     《广陵散》中“乱声”的一段现存琴谱究竟为谁所写，这不重要。戴明扬《广陵散考》中作了很多分析，也有人认为袁孝尼只写了末尾的八段“后序”，十段“乱声”还是由原作者或嵇康自己写的，这些也不重要。重要的是：由此可以推断，《广陵散》是一首集体创作，而且是不同时代由不同琴人增删后的乐曲。“乱声”实际上是一些琴人的即兴演奏。每个琴人都曾按照自己喜欢的方式弹（或不弹）“乱声”。譬如《十一弦馆琴谱》中的两种新旧《广陵散》谱，与《神奇秘谱》、《琴学丛书》上的同名琴谱就完全不一样。近代古琴自有录音以来，几位老琴人的乱声的确都弹得不太好听。显得罗嗦。问题也许在于：他们仍然没有超越打谱。把“乱声”弹好，我认为是绝对不能看琴谱的。     《水浒》未完成，且有很多续本，后三十回罗续本是一般常见的，金圣叹曾骂其“横添狗尾”。只是在不得已的情况下，在没有更好的代替之前，暂时合成为一个本子。     “乱声”也是《广陵散》的续本，绝对非原作。因此不必拘泥。     为什么我们不能用那十八个命题自己创造一些音乐呢？为什么不能用西方的12平均律，用交响乐，甚至“噪音”重新发展该曲的旋律。这不是不可能的。前一半是古琴独奏，后一半乐队上来，以壮丽抒情的方式升华整个乐曲，就算是失败，也总算是往前走了一步。峻迹、守质、归政、誓毕、终思、同志、用事、辞乡、气冲、微行……多好的标题！几乎每一个都可以独立写一首乐曲。到目前为止，已有几首被改编的《广陵散》（譬如周龙的同名管弦乐曲，或杨宝智根据吴文光版本改编的小提琴与钢琴奏鸣曲），但主要是技巧上的再现。远远不够。     这首千年大曲实际上一直是处于木乃伊状态被欣赏的。     为什么《广陵散》不能有先锋戏剧、地下电影、装置艺术、大地艺术……。是不是这个典故真的已经失去魅力了，老了，废了？     乱声，应该是一种音乐空间。     这个空间早就由聂政、杜夔或者别的什么古人留给我们了，但我们却一直不能去居住。看到西方音乐走出战前的困境，看到先锋艺术的自由，古琴乃至整个民乐是很惭愧的。最近的一些与电声合作的古琴和别的民乐似乎在开始走这条路，但主要目的是市场，而不是态度。现代琴人如果不改变自己的态度，将永远是古琴的阻力，甚至反而会成为罪人。前不久听吴文光先生专集《列子御风》，其混糅西方音乐的境界让我想起老子的两句话：一是“绵绵若存，用之不勤”；还有就是“大巧若拙”。“乱”作为一种音乐的高潮，有时是需要一些“拙”气的。不是墨守成规的拙，而是糊涂，随意和直觉的拙，是胡思乱想的拙，是跳跃性思维的拙。太精细聪颖，计划得失的人是成不了大器的。据说有人将一团无数聪明人都无法解开的复杂连环结送给亚历山大大帝，希望这位征服过东方的君主能解开。而亚历山大直接抽出自己的剑，用力一砍，连环结立刻从当中绷散了。对于一些没有价值的麻烦和废物，减法永远比加法好。     我是赞成将现存的“乱声”砍了重写的人，只保留标题。     “当断不断，反受其乱”。《广陵散》最伟大的遗产其实是一个悖论：因为它没有完成，所以我们永远可以自由地，不断地去完成。

   (1)古筝的雁柱(俗称码子)是按高低顺序排列的，最高的雁柱支撑最低音弦，其有效发音弦长(雁柱与前岳山之距离)大体为85-90厘米；最低的雁柱支撑最高音弦，其有效弦长大体为12-15厘米。所有的雁柱应错落有序，犹如一字排开的大雁在飞行。乐器在使用前，要依上述要求把雁柱排好。还要注意，雁柱脚必须与面板相互吻合，否则雁柱会七歪八斜，致使弦槽不在一条直线上。这样，弹奏时雁柱会发生晃动，夏至出现倾倒的现象。

 

    (2)雁柱安排处理好以后，将色弦(红色或绿色的弦)分别凋成不同八度的“la”音(A、A、a、a1)，再按所需的调(古筝常用调为D调和G调)把其它各弦按音阶关系调准。至此，古筝就可以弹奏了。需要说明一点，一般来说，新的乐器都要经历一个应力平衡阶段，初时音高不会一下子稳定下来，在相当长的一段时间内需要使用者不断地把琴弦调到应有的高度。

<一> 摘要：本文回顾了当代古筝艺术的发展历史，从乐器的改造，曲目的创新以及技巧的提高等诸多方面进行了梳理总结，并指出：“洋为中用、古为今用”的方针是指导古筝艺术健康发展的根本保证。

    筝与琴都产生于两千年前，人们在其名字前都冠以“古”字。二者的发展轨迹却不同。琴很早就受到统治阶级的青睐。从许键编著的《琴史初编》可以看出，自先秦以来，从琴家、琴曲、琴诗、琴论到传承历史，都有记载。古筝则不然，虽也有文人论筝之作，但从整体看，筝始终是作为民间乐器流传至今的。
    约在上世纪初，全国形成南北两大筝派的格局。北派有河南派与山东派：南派有浙派、潮州派与客家派。20 世纪二三十年代，在北京传授筝乐的主要是河南派：流传于上海的主要是潮州派与浙派：流传于广州的主要是客家派。而筝乐发源地的陕西筝乐已经衰落。秦派筝乐的重新崛起在20 世纪八十年代。
    1919 年，蔡元培首聘山东诸城派琴家王露到北京大学主教古琴、琵琶。是为中国现代高等音乐教育之开端。1948年郭缉光(曹正) 由琵琶家程午加推荐，进入南京中央音乐学院教授古筝。时仅半年，影响深远，开创了古筝艺术进入高等学府之先河，这时，刘天华的大弟子陈振铎在此执教二胡已多年了。

一、五十年代——古筝艺术为发展奠定基础
    曹正曾谈到历史上“扬琴抑筝”，“重雅轻俗”的倾向。实际上，“雅俗”区别与社会地位的区别息息相关。琴人皆为“士”即封建社会的知识阶层，他们文化水平高，他们的音乐也就“雅”了。为广大群众所喜爱的筝乐就被称为“俗”了。艺术为广大群众所喜闻乐见，是中国共产党文艺政策的重要内容，古筝在新中国获得新生乃历史之必然。
    早在建国前的东北鲁迅艺术学院时期，山东鱼台人张哲鸣就在此传授筝艺。曹正于1950 年应聘到该校，在更名后的东北音乐专科学校(沈阳音乐学院前身) 设立古筝专业。1953 年经曹正举荐，山东赵玉斋到东北音专任教。此后全国高等音乐院校才相继设立古筝专业。1953 年河南派曹东扶应音乐研究所之邀，赴京演奏录音，1954 年到河南师专教授古筝。1955 年中央音乐学院邀山东张为昭到校教授古筝。1956 年再聘曹东扶执教。1956 年浙江王巽之在上海音乐学院主持古筝教学。1956 年潮州派苏文贤到沈阳音乐学院任教。1958 年后受聘广州音专。1958 年山东金灼南在南京艺术学院教授古筝，后来定聘山东艺术学院。1959 年客家派筝人罗九香到天津音乐学院任教。1960 年曹东扶去四川音乐学院执教。曹正于1964 年从沈阳调入中国音乐学院任教。另有潮州派筝人郭鹰，山东派筝人高自成先后于1952 年、1955 年进入上海民族乐团、总政歌舞团任专职古筝演员。郭鹰同时在上海、南京、北京、天津、沈阳、西安各音乐院校兼职教学。高自成于1957 年调西安音乐学院任教。至此，古筝艺术已全方位地进入专业音乐行列。
    民间筝人进入高校后，他们深感自身有待进一步提高。在这方面，赵玉斋是有代表性的，他以极大的毅力勤奋学习,将师傅口传的筝曲、擂琴曲两百余首整理成谱，同时学习音乐理论和西洋乐器。他学习钢琴的请求得到李劫夫校长的支持。他发现钢琴的演奏原理与古筝相似，试将钢琴的一些演奏技巧用于古筝演奏，将山东筝曲《老八板》改编成《四段锦》：在这首乐曲中采用了钢琴的和音方法，初试成功。他在《庆丰年》的创作中，又采用了左右手交替和多声部演奏手法。全国音协主席吕骥给予了高度评价。音乐评论家李凌在《人民日报》发表题为《古筝演奏革新者》的文章，认为“《庆丰年》的诞生，结束了古筝单手演奏的历史。为古筝演奏艺术的发展，开辟了一个新的时代。”后来，赵玉斋、曹正、高自成、韩廷贵等筝人都先后晋升为教授。
    民间筝人没有“文人相轻”的习惯。高校的学术空气，促进了全国性的筝艺交流。各校或相互兼课，或相互借调。为筝艺热情奔走的曹正是个典型，几乎各地都有他的弟子。                                                           
    
    <二> 1956 年9 月潮州派筝人苏文贤到沈阳音乐院讲学，把南派筝艺带到北方。他与赵玉斋共同编辑有南北两派乐曲的筝曲集，由人民出版社出版。苏文贤向赵玉斋学习新的演奏技术。传为南北交流的佳话。
    这一时期中，有几次重要的艺术活动，对古筝艺术的发展具有巨大的影响。
    1、1956 年第一届全国音乐周，出席人数达3500 人。历时月余。在音乐周期间，赵玉斋演出了《庆丰年》，高自成改编的山东筝曲《高山流水》获创作演奏一等奖。曹正、曹东扶、罗九香、刘天一、苏文贤等都参加了演出。总政歌舞团到中南海献演，演出结束后，毛主席等中央领导接见演员。周总理握着高自成的手亲切地说：“中国的民族音乐内容很丰富,要做好继承发扬工作，要古为今用。”通过他们精湛的演奏，加深了人们对古筝的理解，对各高校纷纷设置古筝专业不无影响。
    2、1960 年2 月，中国音协邀请山东派筝家赵玉斋、高自成，广东汉乐客家筝人罗九香，河南派筝家曹东扶等五人在中央音乐学院举行专场音乐会。吕骥邀请时在北京的音乐界知名人士观摩。演出后，由音乐史家杨荫浏主持座谈，大家一致认为：“真是一次古筝名家大会师”。中国音协将这次演出、座谈情况进行了报道，影响巨大。
    3、1961 年8 月，在西安召开的高等音乐院校古筝教材会议，讨论了各校的古筝教材，交流了教学经验，进行了学术研究。会期15 天。全国筝家大都到会。有广东音专的罗九香、苏文贤：沈阳音乐院的曹正、赵玉斋; 四川音乐院的曹东扶; 上海音乐院的王巽之：河南艺院的王省吾：西安音乐院的高自成、周延甲。山东艺术学院的金灼南因病未到会，送来教材。会议由曹正主持。会议对古筝教学的高、中、初级教材进行了规范：对弹奏指法进行了审定，进行了演出交流活动。人们发现山东、河南两省地域相联，民情相似，筝曲风格相近。后来，两派筝家联合编创了十首曲子，定名《鲁、豫大板套曲》。演奏时采用两台筝，一台奏山东乐曲，另一台奏河南乐曲。两台筝演奏的复调音乐，是一次成功的创新。可惜乐曲没有保留下来。
    会议期间，上海音乐学院的王巽之带来古筝教程以及浙派筝曲与演奏技法。得到与会者的赞许。对于用五线谱记谱的做法，也得到了代表们的肯定。其后三十年，阎爱华编著的第一部《线谱古筝教程》问世。王巽之在教材建设、教学研究和实践、严谨的治学态度、高水平的教学质量等方面，起了示范作用。
    老一辈的古筝艺术家，在党的文艺方针指引下，做了大量踏实的基本建设工作，为古筝艺术的大发展，奠定了坚实的基础。其成果在60 年代以后逐步显现出来。

 

    二、六十年代初——第一批高校培养的古筝人才走向社会
    经过五十年代的耕耘，在六十年代前后，各高校古筝毕业生，先后走向社会，至“文革”前夕，各校培养出的古筝艺术专门人材约百余人。他们较全面地掌握了中外音乐文化，特别是他们综合各派筝艺的优点，形成了各自的风格。他们一部分到专业演出团体，一部分留校，一部分到群众文化团体。从此，古筝艺术在更高层次上返回民间。
    “文革”是中国历史上一个特殊阶段。在这阶段中，高校停止招生，到处组织文艺宣传队，军队大招文艺兵，音乐上有一技之长的年轻人大都被吸收进去，在此导向下，孩子们的家长纷纷谋师求教，广大古筝弹奏者大都参与了传播筝艺。虽然多数专业演出团体停止业务活动，但还有些演奏家继续演出活动，不仅钢琴家殷承宗、二胡演奏家闵惠芬在公演，刚进入专业团体的古筝演奏家项斯华、张燕燕等也都在从事演奏活动，王昌元的《战台风》几乎天天广播。高校恢复招生是1973 年开始的，活跃在城乡的文艺骨干，于是有机会进入高校。他们经过系统学习，80 年代初相继登上音乐舞台。如果把50 年代从事筝艺的人作为第一代，60 年代的高校毕业生中的筝人作为第二代，那么，80 年代的高校毕业生就是第三代筝人。其中已有人获得硕士学位。
 
 
    <三>  八十年代学筝人数迅速增多　九十年代古筝热潮逐步形成
    第二代筝人，二十年后，已在影响一方。北京的邱大成、李婉芬，沈阳的尹其颖、阎俐，西安的周延甲，四川的何成育，广东的陈安华，武汉的丁伯荃，福建的焦金海，浙江的姜宝海、王刚强，南京的涂永梅，上海的何宝泉、孙文妍，以及专业演出团体中的潘妙兴、郭雪君、李贤德、王昌元、项斯华、范上娥、王莉、张燕燕、金振瑶等，都已成为各地古筝名家。有人说，五十年代全国筝人不过千人，时过半个世纪，学筝人数已有几十万人。随着教育改革和向素质教育转变，学校中音乐课比重增强，对古筝的需求不断增大，传授筝艺的部门大量出现，高校及附中、附小，普遍增加了招生名额，培养了一批少年儿童，他们在各种比赛中获得优异成绩，群众性古筝普及教育蓬勃发展。1992 年由上海东方古筝研究会创始的古筝考级活动，逐渐推向了全国。确切的学筝人数很难统计，从每年考级人数连续成倍增长来看，学筝热潮令人振奋。
    筝艺社团如雨后春笋，纷纷建立。1980 年12 月，由曹正倡议，首建“北京古筝研究会”，并亲任会长。还聘郭鹰、丁鸣任顾问，会员几乎遍及全国。90 年代初，会员达百余人，其理事遍及海内外。1983 年徐州复建1947 年曹正在徐州创建的“彭城筝社”，后改名为“徐州古筝研究会”。沛县组建“大风筝社”。1988 年西安由高自成、周延甲倡议，组建了“西安秦筝学会”。出版了学会会刊《秦筝》，对交流信息起了积极作用。自80 年代中期至90 年代，在豫、鲁、浙、粤等地相继建立了古筝研究学会。山东在筝乐之乡的郓城创建了“齐鲁古筝乐馆”，旨在从儿童开始培养古筝艺术接班人。随后,在山东音协指导下，成立了山东古筝研究会。在姜宝海、王刚强等人努力下，建立了杭州“武林筝社”及“武林筝研究室”。96 年成立“浙江省古筝研究会”。河南由梁毅夫与曹东扶的女儿曹桂芬为核心，建立了“中州古筝学会”。广东以陈安华为首建立了“广东汉乐古筝会”。潮州、澄海地区成立了“澄海潮乐研究会”，于1993 年专门举办了“澄海县，93 中国古筝，潮乐艺术节”，并出了会议专刊。在赵玉斋率领下建立的“东北地区，北国古筝学会”其实更早一些。并于1991 年将开展群众性古筝学习活动较好的朝阳市命名为“古筝名城”。还举行了“中国古筝艺术研讨会”。历史名城扬州市在古筝家张弓的努力下，成为了古筝艺术普及较早的地区，并有南方古筝之乡的美称。作为潮州派和浙派活动中心的上海，成立了“东方古筝研究会”，南京建立了“金陵古梅筝馆”和“南京少儿古筝协会”。湖北建立了“楚天筝会”。台湾以古筝前辈梁在平为会长建立了“台北古筝研究会”等等。对指导古筝普及活动发挥了积极作用。
    在改革开放的二十余年间，对古筝艺术的发展有重大影响的几件事，应特别予以说明。
    1、北京古筝研究会自1980 年成立以来，在20 余年中，对全国古筝艺术活动起了联络枢纽和指导中心的作用。全国各地古筝社团的组织活动都与他们的热情帮助相关。首倡古筝艺术“要从娃娃抓起”，对普及活动发挥了重要作用。1992 年上海成立“东方古筝研究会”，名誉会长为上海音乐学院江明院长，会长为上海音乐学院何宝泉教授，会员基本上都是专业演奏家、教育家、理论家和作曲家，还有海外港台的古筝家。研究方向着重于提高。首届年会充分体现了这一点——研究了高校的四年制教学大纲：对筝曲创作及演奏技法进行了学术探讨：首次拟定古筝考级章程。实践证明，普及与提高是相互促进的。
    2、扬州自1986 至2000 年连续举办四届“中国古筝学术交流会”，对一种民族乐器进行如此大规模、长时间的持续投入，为历史上所少有。第二届交流会还专门就“现代筝曲创作”进行了研讨，对新作品的不断涌现，起了促进作用。        3、1991 年7 月在辽宁朝阳市召开的“中国古筝家、传统筝曲交流研究会”，出席三百多人，以“敬业乐群，敬老尊贤、尊师重艺、奖掖后昆”为指导思想，提出“茫茫九派流中国，天下筝人是一家”。给赵玉斋、高自成、台湾梁在平、马来西亚陈雷士等人颁发“荣誉证书”。对有成就的年轻人授予“表扬证书”      4、1993 年的“中国古筝、潮乐艺术研讨会”，全国筝界名家大都应邀出席。潮州、澄海是著名的侨乡，潮筝、潮乐在世界各地，特别是在东南亚流行很广。应邀出席的海外华侨及港台地区的筝人颇多，对扩大对外交流，把古筝推向世界有其特殊的作用。
    全国各地乃至世界性古筝比赛评奖活动、考级活动等都对形成古筝热起了推动作用。所有以上活动都是在党和政府的领导和关怀下，在中国音协的指导和文化部门密切合作下进行的。中国音协的老领导吕骥、孙慎、文化部老领导周巍峙、音协书记冯光钰等大都亲自到会指导，热情支持。
  
 
    <四> 曲目创作与演奏技术的快速发展
    在过去的两千多年中，古筝演奏基本上是左手以润饰为主，取音为辅。右手以取音为主，润饰为辅。演奏技术相对稳定。从新中国成立，才进入了新的阶段。
    筝人进入高校，加速了筝人自身知识更新的进程。前述之赵玉斋《庆丰年》首开先河。王巽之在《将军令》一曲中，创造了左手快四点的密集弹奏和右手长摇的手法，将右手弹出之音，从点发展成线。曹东扶《闹元宵》采用了大幅度的急速划弦，连续性托、劈及密摇相结合的技法，与左手豫派筝的滑音、大颤融会贯通。
    70 年代，出现了反映时代精神的作品，《战台风》用左手拇、食指捻压弦，右手摇指的扣摇手法以及快速点弹与扫摇手法的结合，使风声、雨声、劳动号子声此起彼伏连成一片，进而使用刮奏手法从筝码右边转到筝码左边的无序音高上,在协和与不协和的音响之间相互交替，引起听众的强烈共鸣。《雪山春晓》在委婉动听的藏族音调中，运用了右手长摇结合左手大琶音分解和弦的手法，将冰雪融化，万物复苏的自然景观与人民群众喜迎新春的崭新面貌展现了出来。表现龙梅、玉荣两位小英雄的筝曲《草原英雄小姐妹》几乎汇集了以上所述各时期的古筝演奏技法，如表现流水动感的双手连贯琶音：左手按吟、右手长摇的马头琴的歌唱; 左手的欢快节奏与右手活泼流畅的快四点旋律相结合; 运用扫摇、快四点、双手连抹等技法表现暴风雨的来临。
    80 年代的新作《侗族舞曲》、《山丹丹开花红艳艳》、《天京抒怀》、《木卡姆散序与舞曲》、《茉莉芬芳》、等都对古筝的表现能力有所丰富。练习曲也在向科学化发展，如《肖邦黑键练习曲》。快速演奏指法以及四指轮弹和以手腕为主的悬桩长摇法用于《井岗山上太阳红》、《打虎上山》中，得到了令人振奋。

（1）建议大家在书房配备湿度计，有利于及时采取相应措施：
古筝的使用场合对温度没有特别的要求，主要是湿度环境对古筝影响较大。一般情况下相对温度在50-70%之间的空间内使用古筝对筝的振动和发音都比较有利。低于50%的湿度会引发筝体表面及筝的底版开裂，大于70%的湿度则易使面板吸潮，导致声音发闷，余饮减短，音色发暗。
建议大家在书房配备湿度计，有利于及时采取相应措施。另外，居住南方地区就应该将古筝置于干燥的、阳光不直射的地方，居住北方地区就应该将古筝远离取暖设施。总之，1乐器应尽可能避免在温度过高或湿度过大的环境中使用或放置，更不能在阳光下暴晒或雨淋，以免琴体开胶及声学品质受影响
（2）在运输或携带过程中，严防琴体过度额簸、震动和碰撞，以免造成外伤，甚至结构发生破损。
（3） 演奏前后应用半干抹布擦拭琴弦，保持琴弦清洁，避免琴弦生锈。
（4）乐器需经常使用，以使其始终处于良好的声学状态。如此，音质会曰趋完美。
总之一句话，琴靠人养。经常使用并合理保养，使古筝处于良好的振动状态，会有利于古筝各结构之间的进一步调合。